Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

Es en este punto cuando Federico o/y Pedro de Madrazo llaman la atención sobre el tema, aunque lo hagan en referencia a la pintura, pero sus reflexiones son extrapolables a la escultura.

Por orden cronológico, citamos en primer lugar a Pedro de Madrazo, quien dirá:

“[…] Pero en los asuntos místicos y sagrados especialmente, debe sacrificarse al pensamiento religioso la forma y el naturalismo. La idealización, el espiritualismo, deben prestar a la forma en estos cuadros cierto sello sobrenatural, cierto carácter misterioso y fuera del contacto de la vida material y ordinaria que eleve el alma a la contemplación de cosas más sublimes que las de la tierra: de lo contrario, no conduce a su objeto este género de pintura [...] la pintura religiosa no debe apartarse de ciertas máximas tradicionales con las cuales se ha perpetuado [...] la devoción a las imágenes del catolicismo”[24].

” […] en el arte cristiano el origen es la Inspiración, el medio la Belleza, y el objeto final el Bien”[25].

Por su parte, Federico de Madrazo nos facilita en 1846, en el marco de una conferencia pronunciada el 23 de mayo de ese año en la Academia de San Fernando, el “ambiente” existente sobre la religiosidad trasladada al arte.

En ese año, a los académicos les preocupaba la falta de rigor “ambiental” que se daba en las obras con temática religiosa que se producían en España, la falta de “veracidad arqueológica”, en palabras del autor que “rescata” las seis inéditas cuartillas de Madrazo[26], que no es otro que Miguel Herrero García, catedrático de Latín y Literatura española en la primera mitad del siglo XX y muy vinculado al desarrollo de la cultura durante la época de Franco.

Una serie de frases del discurso de Madrazo nos van a ir dando el pie para plantear el estado de la cuestión en la España del XIX:

“1.- ¿Por qué desde los últimos años del XVI siglo acá no se han representado los asuntos religiosos tan convenientemente como se representaban antes?

”2.- La Pintura, así como la Poesía y la Literatura, de nada sirven siempre que no tienden a despertar en nuestra alma sublimes y benéficos sentimientos. Para conseguir este resultado, y concretándome a las Bellas Artes, es necesario, entre otras cosas, que las obras estén expresadas en la forma más conveniente.

”3.- Y la forma o el estilo, ¿quién ha de darlo? ¿El artista o el asunto que ha de tratar?[27]

”4.- Creo que el artista no ha de tener un estilo para emplearle en todas sus obras indistintamente, y que los asuntos son los que deben exigir el que mejor les sirva y corresponda.

”5.- Existe una gran diferencia entre las obras de arte donde no se descubre más que la mano, la facilidad, el magisterio, y aquellas que, hechas en tiempos remotos, si bien no pueden tener esas dotes, llenan en cambio las altas condiciones del Arte Cristiano, en las que la idea domina a la materia y no está subordinada a ella, como en muchas buenas, pero no cristianas, obras se ve”.

Para don Federico, la pintura (como la literatura o la poesía) de nada sirven si no tienden a “[…] despertar en nuestra alma sublimes y benéficos sentimientos”.

Para ello, se exige que las obras estén expresadas de la forma más conveniente, preguntándose si la forma o el estilo las aportan el autor o el asunto. Su razonamiento le lleva a concluir que el artista no debe tener un estilo homogéneo, sino adaptable a las exigencias del asunto, una idea muy acorde con ese principio de libertad que propugnaba el Romanticismo. Piensa que en lo que respecta al Arte Cristiano, la“idea debe dominar la materia […] como en muy buenas obras, pero no cristianas, se ve”.

En la primera parte del discurso, el autor hace una defensa del contenido por encima de la forma. Está claro que es un debate a la academia, al encorsetamiento clasicista y formalista de esta que mantiene tendencias Ilustradas y exige cientifismo y arqueologismo en los relatos y descripciones. Para un romántico, la importancia de lo artístico, no radicaba en la fórmula sino en el sentimiento, en la manifestación plástica de lo emocional, y en lo tocante al arte religioso, el fin era el transmitir principios y sentimientos de religiosidad con unos recursos que a veces no se ajustaban a la rigidez formal del academicismo. Pero a lo que está dando pie Federico de Madrazo es a esa diversidad de opciones, a esa adaptabilidad del escultor al estilo/forma según le tema, lo que nos hace entender que, ante la falta de un criterio de un programa estético con convencimiento, los artistas deambulaban en un territorio de lo oportunista, no pensando en lo que tenían que definir sino en cómo lo decían, y eso llevaba a no saber plasmar la esencia del objeto, el sentimiento religioso, la fe, que era la que podía capacitar para realizar un relato esencial del tema.

Me explico utilizando dos ejemplos: una Dolorosa de Pedro Mena (Fig. 7) y otra de Antonio Gutiérrez de León (Fig. 8). Mena, ferviente católico, al tallar la cara de la Virgen no tiene ni que pensar que es la Madre de Dios, lo sabe y basta, que en su dolor infinito de madre, se contiene también la serenidad de saber que su Hijo es Dios, eterno, y que la muerte y el dolor es un tránsito para el Bien supremo. Eso se refleja en un rostro lacerado por el dolor pero contenido, sereno, en donde la dulzura se superpone al desgarro. Para ello, realiza todo un despliegue técnico de maestro, de dominar la gubia. Hace sobresalir los pómulos, insiste en los perfiles agudos para marcar dureza por dolor, tiene en cuenta que el acabado de la policromía suavizará esos contrastes volumétricos, por lo que la base es más agresiva, para después, redondear el ideal de lo divino; por último, hace derramar sobre las mejillas unas puntuales lágrimas de cristal que, en su recorrer, suaviza la dureza del modelado al promover la musicalidad de la curva[28].

Fig. 7. Pedro de Mena. Dolorosa. La figura de Pedro de Mena siguió influyendo a lo largo del siglo XIX, donde sus modelos fueron una constante a tener en cuenta.

Fig. 8. Antonio Gutiérrez de León (atribuida). Virgen de la Amargura. Siglo XIX, conocida popularmente como la Virgen de Zamarrilla, supone la extrapolación de los modelos de Pedro de Mena, en clave decimonónica.

No vive la fe de igual manera Antonio Gutiérrez de León. No es el momento. Vive en el mundo de la ciencia, la razón y el conocimiento, la opción de la fe es personal y casi individual, porque lo progre es ser descreído, por científico y moderno. Cuando talla sus Dolorosas no penetra en la esencialidad del sentimiento en el plano de lo divino, sino que la inercia naturalista, aún postromántica, lo deja en el límite del desgarro, por creerlo más veraz, pero la imagen de la Virgen se nos caricaturiza en rictus estereotipado que no inspira fervor.

En función de esto, se comprende el razonamiento de Caveda cuando nos dice:

“Cuando la indiferencia sustituye al misticismo, y a los consuelos del cielo se quieren anteponer los de la tierra, ¿cómo alcanzaríamos hoy a expresar el santo pudor, la celestial belleza, la resignación consoladora, el sufrimiento sublime, la esperanza mística, el incontrastable poderío de la fe, que supieron eternizar en sus lienzos nuestros pintores de los siglos XVI y XVII”[29].