Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

Pese a que la visión actual asocia los autómatas procesionales a los ritos de la Semana Santa y sus precedentes de los siglos XIV-XV, lo cierto es que la construcción y especialización medieval en este terreno conseguiría obras maestras del género en piezas escultóricas relacionadas con el teatro sacro ligado a los ciclos de la Epifanía y la Asunción de la Virgen, y justo es decir que, rentabilizando ya —anticipándose nuevamente a las estrategias barrocas— las innegables ventajas para la simulación brindadas por su condición de maniquíes proclives a ser vestidos. Al igual que los Nazarenos de los Siglos de Oro, la morfología de los autómatas medievales se brindaba gustosa a la introducción de tubos y otros artificios, capaces de obrar todo género de trucos y “prodigios” (por ejemplo, hablar o llorar) en el transcurso de cada “actuación” de la imagen, con la carga de fraude y engaño para explotar la credulidad de los ingenuos feligreses que ello implicaba[5]; con lo cual, una vez más, se perciben los diferentes objetivos perseguidos por el autómata medieval y el autómata barroco, según apuntamos más arriba. Especial relevancia dentro del género adquirían las imágenes vestidas de la Virgen concebidas expresamente —cual sucede con la célebre Virgen de los Reyes de la Catedral de Sevilla— para presentar teofánicamente al Niño Jesús, valiéndose de ingeniosos dispositivos de movimientos y articulaciones.

El desarrollo litúrgico adquirido entre los siglos VIII y IX por la “puesta en escena” de la Misa de Palmas y, por extensión, por la teatralización paralitúrgica de la Entrada de Cristo en Jerusalén, viene dictado por la misma evolución iconográfica del asunto[6]. De orígenes iconográficos que se remontan al siglo IV, la Baiophora fue uno de los “préstamos” que el arte paleocristiano tomó de la iconografía imperial romana, contribuyendo de manera decisiva a perpetuar la vigencia y continuismo de la tradición clásica en la creación plástica[7]. Sería entonces cuando los artistas aplicaron a la exaltación de la realeza mesiánica de Cristo[8] —caracterizado por aquel entonces bajo el aspecto de un joven doctor o filósofo imberbe—, los formularios ceremoniales y emblemáticos que rodeaban el ingreso triunfal de los soberanos helenísticos y los césares romanos en las plazas conquistadas, asociándose luego en Oriente al carácter áulico de la teocracia bizantina[9].

Para la escultura procesional, la idea de la realeza de Cristo ha sido obsesiva, subrayándose a veces de manera un tanto pintoresca. De hecho, el misterio de la Entrada en Jerusalén brindaba uno de los argumentos más expresivos y precoces para el experimentalismo dramático y paralitúrgico del contexto tardomedieval europeo, dando curso a la participación de esculturas animadas que, desde esa época, cumplían con eficacia un relevante papel actoral en las dramatizaciones litúrgico-procesionales, hasta convivir literalmente con los espectadores y participantes de la función religiosa. En virtud de las instrucciones de la Sagrada Congregación de Ritos, los fieles debían participar en la medida de sus posibilidades en la solemne procesión de Palmas del Domingo de Ramos para rendir a Cristo Rey un tributo público de amor y reconocimiento. Por ello, se recomendaba que, finalizada la Misa de Palmas, se hiciese la procesión por los alrededores del templo, a modo de prolongación natural y externa de la celebración litúrgica, siguiendo un recorrido un poco más largo de lo acostumbrado en otros casos.

En este punto, descuella un buen número de piezas tardomedievales centroeuropeas, datadas a finales del XV, que, aun no siendo tales autómatas en el sentido estricto del término, sí cumplían con eficiencia, conveniente y estratégicamente manipuladas, su papel actoral en las dramatizaciones litúrgico-procesionales descritas, rivalizando en facultades expresivas y conviviendo hasta las últimas consecuencias con los componentes humanos del reparto[10]. Nos referimos a las esculturas de Cristo a lomos de un burro, provistas de una plataforma con ruedas —el popular palmesel, muletta, asinellino, borriquita, pollinica o “asno de palmas”—, empleadas en estas procesiones del Domingo de Ramos, a modo de paráfrasis plástica de la profecía de Zacarías que prefiguraba la entrada mesiánica en Jerusalén[11]. Qué duda cabe que la contemplación de estas piezas hacía partícipe a los fieles de memorables experiencias vivenciales; habida cuenta que, gracias a ellas, podían percibir, sentir y, sobre todo, visualizar la “milagrosa” transfiguración de sus respectivas poblaciones y de ellos mismos en los habitantes de la Jerusalén “histórica”, que se estremeciera aquel día con la llegada de Cristo a lomos del animal y paseara triunfalmente por sus calles. (Fig. 2)

Fig. 2. La liturgia del Domingo de Ramos es una de las más tempranas en incorporar dramatizaciones y elementos paralitúrgicos asociados a la procesión de palmas. Esta procesión de la Pollinica en Málaga, en 1911, recuerda el uso de plataformas con ruedas, a modo de carrito infantil, para imprimir dinamismo a estas figuras.

Desde la Baja Edad Media e incluso todavía hoy, sigue siendo costumbre en muchas ciudades alemanas —y luego de la América hispana— trasladar procesionalmente este tipo de esculturas “motorizadas”, arrojando a su paso hojas de palma y ramas de olivo[12], en inequívoca referencia a las dos antífonas inspiradas en el texto del Evangelio de Nicodemo[13], que el ceremonial del Domingo de Ramos reservaba para el rito de la distribución de los ramos, según la solemnidad prescrita en el Pontifical Romano-Germánico[14].

En su Vita Sancti Uodalrici, escrita a finales del X-principios del XI, Gerhard de Augsburgo refiere cómo el santo mantuvo la costumbre, hasta su muerte en el 973, de bendecir y distribuir las palmas entre el pueblo pro vitando strepitu et tumultu en la iglesia de Santa Afra, a cuya finalización el pueblo salía en procesión cum effigie sedentis Domini super asinum hasta la colina de Perlach. Allí predicaba a los fieles un sermón, antes de proseguir seguidamente el cortejo hasta la catedral de Augsburgo donde se celebraba la misa solemne. Como bien señala Harris, este relato constituye el testimonio de un Ordo auténticamente revolucionario en el modo de conmemorar el Domingo de Ramos, por cuanto presupone la más temprana referencia a la presencia de un Palmesel, al menos desde la segunda mitad del siglo X, con todo lo que conlleva para cuanto venimos tratando[15]. Del arraigo de estas dramatizaciones da fe el gran número de estatuas del Palmesel conservadas en las iglesias y museos alemanes[16]. (Fig. 3)

Fig. 3. Palmesel (s. XV). Museo Diocesano. Colonia.

Por la inspiración atemporal de los “teatros edificantes”, ni siquiera la América hispana supo sustraerse a la capacidad de sugestión de tales dramatizaciones, si bien incentivaba aún más la dosis de “realismo” de la función valiéndose de la ingeniosa estrategia escénica de ubicar la representación escultórica de Cristo sentado sobre un jumento real[17].