Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

En contraposición al culto intimista en el interior del templo o al recatamiento claustral, el ritual de referencia se vuelca hacia el contexto “natural” de la procesión: la ciudad y, en especial, la plaza Mayor, concebida como un verdadero teatro y rodeada de balcones a modo de palcos. La intervención de una nutrida maquinaria humana disponía todo lo necesario para el acontecimiento. Una referencia documental relativa a la escenificación del Paso en la Málaga de 1739, por parte de la Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús del convento de Santo Domingo, consigna la complejidad del atrezzo en sus preparativos materiales, desde las telas para las colgaduras y doseles o el traslado de la cera para alumbrar el cortejo, hasta los operarios encargados de la limpieza del itinerario, los repartidores de invitaciones, los comisionados de colocar los bancos para el público asistente, los músicos, cantores y acompañantes religiosos y seculares de la procesión y, por supuesto, los figurantes vivientes que interpretaban, con sus vistosos trajes y carátulas, la cohorte de centuriones, judíos y cirineos[36]. Como puede advertirse, en esa plaza o calle principal, la escultura era más que nunca el punto de unión entre lo visible y lo invisible, entre el mundo de los humanos y el de la materia inerte llamada a la vida. La elección del enclave distaba de ser fortuita, puesto que tales nudos urbanos polarizan todavía la concentración de los poderes políticos, municipales, militares, administrativos y/o religiosos, manifiesta a través de la presencia en ellos de sus respectivas sedes emblemáticas, en una nítida demostración pública de la “estabilidad” del orden jerárquico, institucional y social, deseado y dominado desde los vértices del poder[37].

Configurado el “Gran Teatro del Mundo” del Paso, ¿qué decir de la función? Básicamente, el libreto parte de una sencilla, a la vez que cohesionada y contundente, exposición dramática, consistente en el simulacro inter vivos de la Pasión de Cristo. El argumento se centra en la secuencia del Encuentro, interpretada por las esculturas vestidas del Nazareno, la Virgen, san Juan Evangelista, la mujer Verónica y, circunstancialmente, la Magdalena. Todas ellas eran portadas en andas independientes e, incluso, salían desde diferentes enclaves, haciendo el camino por separado, hasta “encontrarse” literalmente en la plaza. En los prolegómenos del acto, un sacerdote predicaba una plática o sermón alusivo al contenido litúrgico de la representación. De inmediato, y tras confluir en el centro de la plaza, los autómatas comenzaban a funcionar como si de actores humanos se tratara, interpretando el papel asignado. El apóstol señalaba con el dedo el lugar de la aparición del Nazareno, indicándoselo a la Virgen con sus brazos articulados. La Verónica se acercaba a Cristo, haciendo ademán de enjugarle el rostro para, de inmediato, elevar ante la vista de los presentes el paño con la Santa Faz impresa en él. Mientras tanto, la Virgen se aproximaba al protagonista, situándose frente a él al tiempo que se llevaba las manos al rostro, moviendo la cabeza o extendiendo los brazos en señal de desesperación[38].

El punto álgido de la ceremonia venía marcado por la bendición que impartía el Nazareno valiéndose del mecanismo oculto bajo la túnica, la cual era recibida por el pueblo de rodillas, a modo de reconciliación ritual del colectivo con la Divinidad renovada anualmente, la madrugada del Viernes Santo, al finalizar un ciclo temporal de la actividad cotidiana. La extrema perfección técnica conseguida en los sistemas de articulaciones y mecanismos de movimientos —a veces escasamente sofisticados a base de cuerdas, pequeñas poleas, pasadores y cáncamos— de las imágenes de los Nazarenos y del Nombre de Jesús se confirma en las constantes menciones recogidas en los contratos de la época, al proponerlas como modelo para la ejecución de autómatas procesionales[39]. No puede olvidarse la presencia en esta ciudad, desde finales del XVI e ininterrumpidamente hasta el XVIII, de una serie de escultores especializados en la problemática específica de este género de obras que, justo es decir, mantuvieron en Málaga el principal foco productor de la Andalucía del Barroco[40]. No en balde, la profesionalidad de los talleres malagueños era abiertamente reconocida en el exterior gracias a la actividad de un grupo de escultores, más o menos amplio, sensibilizado con la problemática y artilugios extramóviles de los autómatas más que por el trabajo de individualidades o maestrías concretas. Numerosísimos son los documentos contractuales conservados que acreditan los encargos acometidos en respuesta a la demanda de las provincias limítrofes e, incluso, del otro lado del Estrecho. Especialmente palmario en lo tocante a las exigencias impuestas por la comitencia es el contrato suscrito, en 1622, entre el escultor Juan Gómez y Juan Ruiz de Montesinos, en representación de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús del enclave norteafricano de Orán[41].

Fig. 8. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVII.

Fig. 9. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVIII.

Evidentemente, los mecanismos de los autómatas procesionales distan un abismo de la complejidad de los celebérrimos ingenios de Juanelo Turriano y otros artífices. No obstante, y pese a sus limitaciones, suplen con ingenio la flagrante rusticidad y el primitivismo rudimentario de sus dispositivos mecánicos, bastante más cercanos a la marioneta que al autómata en sentido estricto, entendiendo por tal un maniquí en forma humana que ejercita sus movimientos en virtud de tecnologías de ingeniería diversa. Por regla general, los Nazarenos accionan las manos mediante una serie de alambres o cordones atados a las articulaciones y la muñeca del maniquí siendo, otras veces, a través de un sistema de cáncamos dispuestos por la superficie del tronco, brazos y antebrazos de la efigie. Los herrajes permiten introducir un juego de cuerdas que, convenientemente manipuladas desde abajo y ocultas por las suntuosas túnicas bordadas, describen los oportunos gestos. (figs. 8-9) En el primero de los casos, todos los cordeles —en algunos casos metálicos—, se sujetan al engranaje dispuesto en el omoplato de la efigie. Desde ahí, cruzan por la parte anterior para introducirse, a través de la peana y la parihuela de las andas, en la estructura metálica del paso, donde una llave-palanca, alojada en una caja agarra el cordel de mayor grosor. Manipulando la palanca se consigue accionar el brazo del Nazareno de arriba abajo, mientras que los movimientos transversales, de derecha a izquierda, dependen de los cordeles más finos. Por su parte, el siglo XX ha “modernizado” estos sistemas, incorporando a los Nazarenos mecanismos robotizados de última generación, a control remoto. (Fig. 10) No es cuestión de esnobismo, sino de “naturalizar” los movimientos del brazo, adaptando con ello el ritual a la sensibilidad actual, reacia en muchos casos a asimilar y, sobre todo, a “comprender” la brusquedad motora de los artilugios de antaño.

Fig. 10. Dispositivo robótico de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XXI.