Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

WARNER, Marina. Tú sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen María. Madrid: Taurus, 1991.

[1]CHADWICK, Whitney. Mujer, Arte y Sociedad. Barcelona: Destino, 2000. SAURET GUERRERO, Teresa (coord.). Historia del Arte y Mujeres. Málaga: Universidad, 1996; SAURET GUERRERO, Teresa y QUILES FAZ, Amparo (eds.). Luchas de Género en la Historia a través de la imagen. Málaga: CEDMA, 2001-2002, 3 vols. CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario y MIRÓ DOMÍNGUEZ, Aurora. (eds.). Iconografía y creación artística. Estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de poder. Málaga: CEDMA, 2001. PARKER, Rozsika y POLLOCK, Griselda. Old Mistresses, Women Art and Ideology, London: Pandora Press, 1981. CAO, Marián L.F. (coord.). Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria. Madrid: Narcea, 2000.POLLOCK, Griselda. Vision and Difference.Feminity, Feminism and the Histories of Art. London: Routledge, 1988. GREER, Germaine. The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work. London/New York: Tauris Parke Paperbacks, 2001. MAYAYO, Patricia. Historias de mujeres, historias del Arte. Madrid: Cátedra, 2011.VILLA ARDURA, Rocío de la. “Artistas heroínas”. En: SOLANA, G. (coord.): Heroínas [catálogo de exposición]. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza-Fundación Caja Madrid, 2011, pp. 53-79.

[2]SHUBERT, Adrian. Historia social de España (1800-1990). Nerea: Madrid, 1991, pp. 171-174.

[3]HEREDIA MORENO, María del Carmen. Estudio de los contratos de aprendizaje artístico en Sevilla a comienzos del siglo XVIII. Sevilla: Diputación Provincial, 1974.

[4]ARANDA BERNAL, Ana. “Ser mujer y artista en la España de la Edad Moderna”. En: Roldana [catálogo de exposición]. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 33-51.

[5]Ibídem, p. 41. La autora cita el trabajo de HERRERA GARCÍA, Francisco Javier. “Arte y mujeres a comienzos del siglo XVI. Algunas noticias sobre el centro artístico sevillano”, del que no tenemos constancia de su publicación hasta el momento.

[6]JIMÉNEZ BARRANCO, Antonio Luis. María y Luciana de Cueto y Enríquez de Arana. Las Cuetas. Vida y obra. Montilla: Ayuntamiento, 2000, p. 40.

[7]TORREJÓN DÍAZ, Antonio. “El entorno familiar y artístico de la Roldana: el taller de Pedro Roldán”. En: Roldana [catálogo exposición]. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 53-77. Vid. especialmente, las pp. 64-67.

[8]PALOMINO, Antonio. Vidas. Col. Alianza Forma, 56. Madrid: Alianza, 1986, pp. 324-325 [Ed. de Nina AYALA MALLORY].

[9]FUENTES Y PONTE, Javier. Salzillo. Su biografía, sus obras, sus lauros. Lérida: Imprenta Mariana, 1900, p. 15.

[10]RAMALLO ASENSIO, Germán. Francisco Salzillo. 1707-1783. Madrid: Arco/Libros, 2007, pp. 104-106.

[11]CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario. Las Cartas de Profesión de las hijas de Pedro de Mena. Málaga: Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, 1988.

[12]La Carta de Profesión es un documento que, desde 1644 hasta hoy, testimoniaba los esponsales místicos de cada monja del Císter malagueño con Cristo. Puede entenderse como un auténtico “Certificado de Matrimonio” que ratificaba la promesa solemne de una religiosa a someterse voluntariamente a la Regla de la Orden, rubricando al mismo tiempo sus esponsales místicos con Cristo. En la ceremonia de la toma de hábito, las religiosas llevaban consigo este documento, que depositaban sobre el altar y leían ante la madre abadesa en el momento de pronunciar los votos perpetuos. Recibido y aceptado el voto, la carta era firmada por la profesa, la abadesa y el sacerdote que presidía la celebración. Desde el punto de vista artístico, estos documentos se asemejan a proyectos arquitectónicos lignarios que enmarcan el texto que promete la regla, significando una inapreciable fuente para el estudio de los motivos ornamentales y su evolución en los Siglos de Oro. Por lo general, muestran ricas e imaginativas ornamentaciones pintadas a base de grecas florales y geométricas, cartelas y espectaculares portadas dibujadas a modo de altares, frontispicios y retablos. También incorporan una iconografía alusiva al nombre de religión de la profesa, sus propias devociones y santos protectores y, por supuesto, los patriarcas del cister.

[13]SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “San Benito y San Bernardo. Andrea y Claudia de Mena”. En: SAURET GUERRERO, T. (dir.). Patrimonio Cultural de Málaga y su provincia. Málaga: CEDMA, 2001, volumen 3 (Edad Moderna II. Pintura y Escultura), pp. 148-151.

[14]Agradecemos al Dr. Antonio Rafael Fernández Paradas habernos puesto en conocimiento de este dato.

[15]PALOMINO, Antonio. Vidas, p. 324.

[16]GARCÍA MARTÍNEZ, Antonio Claret y GARCÍA MARTÍNEZ, Manuel Jesús. “Ilustre y Fervorosa Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno y María Santísima de los Dolores. Iglesia Parroquial de la Purísima Concepción. Gilena”. En: Nazarenos de Sevilla (3 vols.). Sevilla: Tartessos, 1997, pp. 287-288 (vol. 2). La referencia documental a la obra y su autora afirma que: “Se hizo esta Señora de los Dolores en este monasterio de Santa Clara de Jesús, en Estepa, año de 1772, siendo pontífice nuestro Santísimo Padre Clemente XIII y rey de España Carlos III, su autora fue la monja clarisa de dicho monasterio sor Ana de San José”.

[17]RIVERO RUIZ, Antonio. “Memoria histórica del Monasterio de Santa Clara de Jesús de Estepa”. En: Clausura. Monasterio de Santa Clara de Jesús. Estepa: Ayuntamiento, 1999, pp. 33-101, vid. p. 95.

[18]Consta una intervención a cargo de Gumersindo Jiménez Astorga, consistente en abrir los ojos, retocar la frente y dotarla de un nuevo juego de manos.

[19]PASCUAL MOLINA, Jesús Félix. “Una aproximación a la imagen de la mujer en el Arte español”. Ogigia. Revista electrónica de estudios hispánicos, 2007, 1, pp. 75-89. (http://www.ogigia.es)

[20]SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Así en la tierra como en el cielo. El mueble, ‘atributo’ de la escultura barroca española”. En: SAURET GUERRERO, T. (coord.) [et al.] Diseño de Interiores y Mobiliario. Aportaciones a su historia y estrategias de valoración. Málaga: Universidad de Málaga-SPICUM, 2014, pp. 89-123.

[21]RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano, t. 2-vol. 3: Iconografía de los santos. De la A a la F, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997, p. 76.

[22]Semejante hermenéutica contradice la tradición recogida en los textos apócrifos del Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo Mateo y el Libro sobre la Natividad de María, que consigna cómo la pequeña fue separada de sus padres a una corta edad para entrar al servicio del Templo, atribuyendo su formación y conocimiento a la ciencia infusa del Espíritu Santo. De nada sirvieron las críticas, escrúpulos y reticencias teológicas vertidas contra el tema por tratadistas tan doctos como Francisco Pacheco o fray Juan Interián de Ayala. De hecho, y lejos de considerar el asunto equivocado, heterodoxo o sospechoso, la Iglesia de la Reforma Católica lo rehabilitó y legitimó al considerarlo más bien una alabanza de las virtudes excepcionales de María, encarnadas por ella en su máxima perfección gracias a la instrucción en la piedad, la caridad y la oración recibida de su madre santa Ana durante la infancia. Fue de este modo como la Educación de la Virgen supo labrarse un lugar importante en la iconografía barroca, avalado por el respaldo de determinadas órdenes religiosas, los Carmelitas Descalzos en particular. A ellos se adscribe el libro de Juan Tomás de SanCirilo Mater honorificata sancta Anna (1655), aunque tampoco los Franciscanos les fueron a la zaga, según demuestra el texto apologético de Jacobus Polius Exegeticum historicum sanctae Annae de 1640. Vid. MÂLE, Emile: El Barroco. El arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes. Madrid: Encuentro, 1985, p. 301.