Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

[23]En concreto, el erudito artista la hace derivar “de una santa Ana de escultura que estaba en una capilla en la iglesia parroquial de la Madalena, la cual acompañó después un escultor moderno con la Niña leyendo; de donde pintores ordinarios la extendieron, hasta que el licenciado Juan de Roelas (diestro en el colorido aunque falto en el decoro) la acreditó con su pincel, en el convento de la Merced de esta ciudad”, en clara referencia al lienzo (c. 1610-1615) hoy conservado en el Museo de Bellas Artes hispalense. Vid. PACHECO, Francisco. El Arte de la Pintura. Madrid: Cátedra, 1990, pp. 582-583 [Edición, Introducción y notas a cargo de B. BASSEGODA i HUGAS].

[24]SAURET GUERRERO, Teresa. “Formas iconográficas y género. Uso y abuso de la imagen femenina (Reflexiones a modo de introducción)”. En: SAURET GUERRERO, T. y QUILES FAZ, E. (eds.). Luchas de género en la Historia a través de la imagen. Málaga: CEDMA, 2001, pp. 7-15 (vol. 1).

[25]WARNER, Marina. Tú sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen María. Madrid: Taurus, 1991, pp. 57-60.

[26]SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Contenidos emblemáticos de la iconografía del ‘Niño de Pasión’ en la cultura del Barroco”. En: Actas del I Simposio Internacional de Emblemática. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses-CSIC, 1994, pp. 685-718.

[27]MONTES GONZÁLEZ, Francisco. “La paternidad divina hecha hombre. Dos nuevas pinturas de Miguel Cabrera y Juan Patricio Morlete en Sevilla”. Atrio, 2009-2010, 15-16, pp. 177-186.

[28]RODRÍGUEZ BERNIS, Sofía. Diccionario de mobiliario Madrid: Ministerio de Cultura, 2006, p. 114.

[29]Ibídem, pp. 170-171. La autora asimila el término a “una forma de entender la habitación y el conjunto de muebles que la guarnece. Es una estancia o parte de una estancia en la que se toma asiento a la turca sobre cojines, almohadas o colchones de estrado, que descansan sobre una alfombra o una cubierta de estrado, tendidos sobre una tarima de madera, aunque la presencia de esta no es inexcusable. El conjunto se complementa con muebles de pequeño tamaño […]”.

[30]ABAD ZARDOYA, Carmen. “El estrado: continuidad de la herencia islámica en los interiores domésticos zaragozanos de las primeras Cortes borbónicas (1700-1759)”, Artigrama,2003, 18, pp. 375-392.

[31]SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Rito, protocolo y liturgia. Usos y modos del mueble en el Ceremonial de la Catedral de Málaga”. En: SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio (ed. lit.). La Catedral de Málaga y sus muebles. Historia de un patrimonio olvidado. Málaga: Catedral de Málaga, 2014, pp. 51-129.

[32]RODA PEÑA, José. “Pedro Roldán y la capilla funeraria de los Paiva en el Colegio del Santo Ángel de Sevilla”. Laboratorio de Arte, 2007, 20, pp. 141-155.

[33]ROMERO TORRES, José Luis. “San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña”. En: Roldana [catálogo exposición]. Sevilla: Junta de Andalucía, 2007, pp. 198-199.

[34]RODRÍGUEZ BERNIS, Sofía (op. cit.) pp. 319-320. La autora lo define como un“taburete compuesto por cuatro montantes cruzados dos a dos en equis en el frente y en la trasera. A veces, los montantes sobrepasan la altura del asiento para servir de apoyo para las manos o para brazos si se unen lateralmente con travesaños laterales. El término taburete de tijera quizá sea algo artificial. Se ha adoptado para diferenciarlo formalmente de la silla de tijera. No obstante, históricamente no se establece esta distinción, denominándose faldistorio o silla de tijera ambos muebles, independientemente de que consten o no de respaldo. En la Edad Media se emplea el término faldistorio para aludir sobre todo a los asientos de honor plegables”.

[35]ROMERO TORRES, José Luis. “Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos”. En: Roldana [catálogo exposición], pp. 204-205.

Beatriz Prado Campos

La escultura barroca se considera una manifestación artística eminentemente española. Bajo las doctrinas propagandísticas del Concilio de Trento, se crea un lenguaje predominantemente realista que apela a los sentimientos religiosos más hondos del pueblo español, fundamentado en el entendimiento, comprensión y acercamiento al fiel a través de imágenes que imitan el natural apelando a la devoción. No en vano, desde ámbitos internacionales como The Getty Institute[1] se han venido interesando por la cuestión[2].

El arte español ha sido continuamente mejorado al recibir influencias estilísticas y técnicas de otras regiones. Entre los siglos XIV y XV vino de zonas como Flandes y Brabante, durante la eclosión del estilo romanista desde mediados del siglo XVI, de influencia italiana, destaca especialmente su ámbito de actuación en las zonas de puertos mediterráneos como del levante o Cádiz, puerta natural de todas las influencias foráneas y ultramarinas. Ya en pleno siglo XVIII, la influencia del estilo de la corte francesa fue asimismo clave para el nuevo rumbo que tomó la escultura en España. Bajo todas estas influencias, el sentir español, de fuerte arraigo religioso, se fusionó para expresar a través del arte una forma propia totalmente original, creando una de las escuelas de arte escultórico más relevantes en todo el mundo, cuyo máximo esplendor se alcanzó durante el Siglo de Oro Español.

El arte escultórico y tácitamente el arte de la policromía se desarrollan en un primer momento en torno a las llamadas máquinas arquitectónicas iconográficas, donde el relato narrativo es el tema principal y todo gira en torno a él. Durante el siglo XV destacan los primorosos retablos de pequeño formato, de gran calidad técnica, procedentes de la zona de Brabante y Bruselas[3]. Estas manifestaciones artísticas se afianzaron de tal forma que cuando se empiezan a vislumbrar las primeras obras de corte romanista, en cuanto a su talla, se hace notar que la policromía todavía está estancada en el estilo anterior. Avanzada la centuria, se desarrolla un arte más realista, en donde se imita la naturaleza y los temas paganos dejan sitio a los temas eminentemente religiosos basados en las Escrituras, para ir gradualmente abandonando los temas narrativos puramente cultuales, en favor de las imágenes devocionales.

En este contexto religioso-testimonial, la plasmación de modelos humanos naturales mediante la creación volumétrica en madera, así como la expresión humana mediante la policromía, fundamentan la esencia de la funcionalidad de estas obras, que ahora personifican modelos de la iconografía cristiana, transmitiendo su mensaje evangélico de forma sencilla, directa y eficaz al pueblo, apelando a los sentidos y religiosidad por una vía más directa; la de la representación expresiva.

La policromía, por tanto, es un elemento clave en cuanto a dotar de espíritu al personaje. Mediante su ejecución, el artista imprime vida a la obra en madera, permitiendo caracterizar al personaje según su edad, condición o escala social, destacando en muchas ocasiones las ricas y acordes texturas de las telas representadas. Con la ayuda de la práctica y destreza polícroma, así como con la variedad de recursos técnicos existentes, se consiguen distintos acabados en las carnaciones que plasman las edades del ser humano, desde la niñez, pasando por la madurez, hasta la vejez. Se consiguen efectos de idealización del personaje, como por ejemplo, la representación de la Inmaculada u, otro ejemplo, bajarlos al mundo humano del sufrimiento como lo muestran los Cristos azotados. Caracterizan a los personajes en una misma escena, guardando concordancia con sus vidas, como en el caso del Bautismo de Cristo de Gregorio Fernández, en donde la encarnación rosada pálida de Cristo contrasta con la tostada del Bautista[4].