Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

Tradicionalmente, la escultura y retablística española están fuertemente vinculadas a los soportes orgánicos[5] de madera, en detrimento de los materiales previamente considerados más nobles y únicos dignos, como el mármol, piedra o alabastro, este último desarrollado ampliamente en la región aragonesa[6], u otros materiales como el barro cocido, destacando los bustos de Ecce-homo manufacturados por los hermanos García, o el San Jerónimo[7] del italiano Pietro Torrigiano. Su imperio es notorio e incluso pervive aún cuando es expresamente prohibido el uso de la madera en la construcción de retablos, propugnado en el Real Decreto de 25 de noviembre de 1777[8] y propiciado por la influencia de la corte francesa con la llegada de los Borbones en el siglo XVIII.

Tanto el labrado de la talla, como los revestimientos polícromos son procesos técnicos y creativos basados fundamentalmente en la tradición artesanal, son difundidos por transmisión oral y se cimentan en un aprendizaje gremial de fuerte arraigo familiar[9]. Todo ello ha contribuido al mantenimiento de las costumbres en las cuales los procesos técnicos han permanecido casi invariables durante siglos, prácticamente hasta la llegada de la industrialización en el siglo XIX, y con ella la adaptación de los procesos a los nuevos materiales y la premura en las ejecuciones, en detrimento de la perdurabilidad de la obra. Este aspecto se pone de manifiesto en la buena conservación de las obras antiguas con respecto a las obras actuales, ya que las de siglos pretéritos, han mostrado una estabilidad difícil de igualar, mientras que los productos actuales, presentan una escasa perdurabilidad.

La construcción del soporte escultórico se obtiene a partir de la tala de árboles, recurriendo, por motivos de logística, frecuentemente a especies del entorno[10]. Los procesos previos de adecuación de dicho material, antes del labrado de la obra, se centran en el despiece del tronco y secado de las distintas piezas extraídas. Estas labores no son específicas del escultor, pero sí afectan directamente al resultado final de la obra.

La naturaleza de la madera como material constructivo presenta inconvenientes técnicos, solventados por el artista en la búsqueda de la estructura, disposición de piezas[11], ensamble y organización de la madera correctamente, derivando esta metodología en la creación de esculturas manufacturadas a partir de múltiples piezas ensambladas[12]. Esta tipología constructiva permite tanto el ahorro de material como reducir y contrarrestar las tensiones generadas por la propia madera mediante la construcción organizada. En ellas, el proceso de ahuecado se plantea como una solución técnica relacionada con la finalidad y tamaño de la obra, a diferencia de las esculturas fabricadas de una sola pieza, en donde este proceso resulta imprescindible como medida conservativa. Los ensambles se refuerzan con ayuda de piezas de madera complementarias (espigas, cajas, etc.), o bien, con elementos metálicos[13]. Actualmente, los escultores e imagineros trabajan preferentemente con este sistema de producción, adquiriendo mayor presencia este tipo de estructuras a medida que se van imponiendo las imágenes individualizadas de carácter pasionista frente a las obras grupales de corte narrativo adscritas a los retablos. (Fig.1)

Fig. 1. Imagen labrada en madera sin policromar.

Las esculturas de una sola pieza[14] constituyen un sistema más primitivo a la hora de abordar la fase constructiva del soporte. No en vano, muchas de las imágenes exentas de los retablos de policromía hispano-flamenca o romanista fueron fabricadas de esta forma, y aunque cae en desuso frente a las esculturas devocionales de ensambles, se siguieron empleando estos sistemas. Así lo manifiestan obras como las esculturas adosadas del Apostolado[15] de la iglesia del Santo de la Salud de Málaga. Esta tipología tiene mayor semejanza con la ejecución de obras en materiales como el mármol o caliza, donde, mediante un sistema sustractivo se va descubriendo el volumen. La escultura está fundamentada en una base principal realizada a partir del tronco del árbol, independientemente de la adición de algunas partes secundarias que sobresalen del volumen inicial (manos, atributos iconográficos, etc.). El proceso de ahuecado[16] en esta tipología de obras es absolutamente necesario desde el punto de vista conservativo, además de conseguir aligerar el peso de las figuras, minimizando posibles problemas de agrietados.

Planteados los soportes según las tipologías descritas, en el proceso de extracción de la imagen continúa trazándose el boceto previo sobre las distintas partes del bloque por parte del artífice, quedando así planteado sobre las caras principales. Los volúmenes sobrantes se despiezan mediante cortes de sierra, o desbastado de la superficie, con la ayuda de cortes transversales de serrucho, formones y gubias, logrando la aproximación al volumen general de la obra en una primera fase. El proceso se refina mediante un acabado simultáneo de todas las caras de la obra.

Una vez obtenida la talla propiamente dicha y resanados los nudos[17], las uniones o ensambles de madera son protegidas con lienzos o estopa[18] para evitar que las posibles aperturas de ensambles o grietas futuras afecten a los estratos polícromos. Finalmente, toda la superficie es imprimada con una capa aislante de agua-cola[19] de naturaleza orgánica, reduciendo la porosidad de la madera, evitando que el aglutinante de las capas sucesivas sea absorbido en exceso, volviéndose pulverulento con el paso del tiempo.

La policromía, como recurso fundamental en el desarrollo de este tipo de obras, es una disciplina artística que camina entre las dos grandes artes: pintura y escultura, quedando pendiente definir cuándo termina una para empezar la otra. Pacheco aboga en favor de la primacía de la pintura con respecto a la escultura, aduciendo a su origen divino[20]. Leonardo también secunda esta opinión, ofreciendo discursos tales como que la pintura es una ciencia nacida de la mente que implica la inclusión de “la perspectiva y las sombras y luces”[21], mientras que la escultura “no es ciencia, sino arte muy mecánica”, bastando solo el conocimiento “de las simples medidas de los miembros y la naturaleza del movimiento y el reposo […] mostrando el ojo el objeto tal cual es”[22].

El concepto policromía en su definición semántica significa “múltiples colores”[23]. Se emplea este término para describir las capas de naturaleza pictórica que recubren las manifestaciones artísticas suscritas tácitamente al concepto de volumen y tridimensionalidad, ocupando estas un lugar físico en el mundo e interactuando con él. Por tanto, al emplear el término, habitualmente, se refiere a los procedimientos técnicos y colores de las distintas capas que recubren los retablos y esculturas, definiéndose esta, la policromía, como un conjunto de capas de distinta naturaleza, textura, función y color, superpuestas unas a otras, que recubren un objeto tridimensional aportándole valores imitativos y/o artísticos, dotándolo de realismo, imitando las carnes, los tejidos de las indumentarias, los ornamentos iconográficos, etc., de las representaciones humanas.

El profesor Echeverría Goñi hace referencia a la dificultad que entraña plantear una evolución estilística en la policromía de la escultura barroca española. En sus propias palabras: “todo intento de trazar una evolución de la policromía en España en los siglos modernos plantea una serie de problemas derivados del carácter artístico-artesanal de este oficio. Ante nuestros ojos se presenta un complejo panorama en el que tienen cabida las grandes diferencias geográficas y aun regionales, entre talleres y artistas, así como la pluralidad de técnicas. No podía ser de otra forma en una actividad basada en la transmisión oral de los secretos del oficio, con perduraciones que ignoran los estilos artísticos y dependen más de la longevidad de los maestros, la vigencia de los clanes y la perpetuación de técnicas tradicionales.” [24] A todo ello se le suma la dificultad que entraña reconocer e interpretar la variedad de policromías que pueden recubrir una obra, muestra de la historia material de la misma. A menudo, propiciadas por readaptaciones estéticas que se adapten a nuevos modelos estilísticos imperantes en etapas posteriores a su creación primigenia, o por motivos meramente conservativos. Es difícil hallar una escultura de cierta antigüedad sin intervenir, tanto a nivel de soporte (estructura y talla) como a nivel polícromo. Dependiendo de la funcionalidad de la obra, estas intervenciones serán de mayor o menor alcance y complejidad. A título de ejemplo, es más frecuente encontrar intervenciones en una obra procesional o devocional, frente a una escultura inserta en una hornacina de un retablo, máxime si su accesibilidad es dificultosa.