Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

A la vista de las circunstancias, está claro que el destino de cualquier mujer artista era supeditar su vida y desarrollar de manera cuasi anónima su actividad a la sombra de un hombre, sumida en una suerte de perpetua minoría de edad en lo profesional y personal. Podía ser un hombre en cuerpo mortal (padre/esposo/hermano) o también un hombre invisible, en el caso de Cristo, con quien se desposaron místicamente otras escultoras que, previamente instruidas en el mismo obrador familiar en el que trabajaron y con el que colaboraron, determinaron abandonar el siglo y continuar ocasionalmente su labor en un dominio apartado por completo de la esfera pública y la dinámica habitual de los encargos y relaciones contractuales, para canalizarlo altruistamente en las clausuras conventuales al servicio de las órdenes religiosas donde profesaron.

La investigación en este insólito territorio ocupacional femenino creemos puede dar todavía mucho de sí para ir completando la nómina de mujeres escultoras, de entre las cuales destacan sobremanera las hermanas Andrea y Claudia de Mena, hijas y colaboradoras de Pedro de Mena y Medrano, en las que cabe reconocer unas escultoras de gran calibre, dotadas de plenas competencias artísticas, que trascienden su labor conocida más allá de la visión simplista, ingenua y subrepticiamente peyorativa de la monja-artista, según corroboran las piezas conocidas e inéditas de las que seguidamente se tratará.

Es posible que la proximidad de la casa-taller del maestro con la abadía cisterciense de Santa Ana, donde las muchachas acabaron ingresando, motivase que la relación de Pedro de Mena con el convento fuese estrechándose cada vez más, proyectándose hacia el plano personal y familiar, especialmente desde que el granadino estableciese su residencia y obrador en Málaga, en 1658, para acometer la terminación de la sillería del coro de la catedral. De esta manera, en 1672, dos de sus hijas, Andrea y Claudia (nacidas en 1654 y 1655 respectivamente) profesan como monjas de la Orden del Císter en la abadía de Santa Ana con los nombres de Andrea de la Encarnación y Claudia de la Asunción. Años más tarde, lo haría una tercera, Juana Teresa (nacida en 1669), si bien la más pequeña, por circunstancias coyunturales, lo haría en 1684 bajo el nombre de Juana Teresa de la Madre de Dios en Granada, adonde acompañó a sus hermanas en la tarea de fundar el convento de San Ildefonso.

En su primer testamento de 1666, Pedro de Mena y su esposa Catalina de Victoria dispusieron su última morada en la iglesia del Colegio de Clérigos Menores de Santo Tomás de Aquino. Esta decisión sería revocada en 1675, al ordenar que se verificase en el referido templo cisterciense, por entonces todavía sin concluir. Por disposición ratificada en su testamento de 1679, el artista hacía entrega y donación a la comunidad de los bustos del Ecce-Homo y la Dolorosa—actualmente en el Museo de Arte Sacro de la propia abadía— que habrían de colocarse en los altares colaterales de la capilla mayor. Es evidente que el escultor buscaba a toda costa la proximidad de sus tres hijas, ya monjas de la orden —Andrea, Claudia y la pequeña Juana Teresa— y sus compañeras para que estas le tuviesen permanentemente presente en sus oraciones una vez difunto y sepultado en dicho templo, el 14 de octubre de 1688. Este comportamiento resulta muy significativo de la mentalidad del homo barochus ante la muerte, y de sus obsesiones y preocupaciones por el más allá y la salvación eterna del alma.

No obstante, la profesión religiosa no hizo olvidar a las hermanas Mena la formación artística recibida de su padre, quien, en su momento, les había enseñado a dibujar, policromar y los secretos de “tan noble arte, que ellas aprendieron con primor” según deja constancia expresa Antonio Palomino[8]. No debe sorprender esta situación, por cuanto, sabemos, constituía una tónica común en los grandes talleres artísticos del Barroco, reclutar a todos y cada uno de los componentes de la familia para que, debidamente especializados en una determinada área, auxiliasen con su trabajo al maestro director, ante la gran demanda de obras que solía comprometer la actividad del obrador.

En el caso de las mujeres, es de destacar la estimación generalizada de su trabajo, sobre todo en el campo de la policromía, al asociarse la delicadeza anatómica de sus manos ala obtención del más exquisito grado de preciosismo y depuración técnica en las carnaciones y estofados. Sobresale en este punto Inés Salzillo, hermana y colaboradora capital del célebre maestro escultor murciano Francisco Salzillo, al parecer muy hábil en dibujar y componer los motivos ornamentales de los paños[9]. A su vez, esta última traspasó sus habilidades y conocimientos en la materia a su sobrina María Fulgencia, como antes lo habían hecho sus hermanas mayores con ella misma[10].

En las mujeres que nos ocupan, la suficiencia artística de las hermanas Mena queda de manifiesto en los dibujos[11] de sus propias Cartas de Profesión Religiosa[12]y las pequeñas imágenes de vestir de los patriarcas san Benito y san Bernardo (c. 1680), ambas de candelero, que según consigna el Libro de Fundación del Convento de Santa Ana del Císter, realizaron expresamente para que pudieran ser llevadas en andas con comodidad por las monjas durante las procesiones claustrales de la comunidad[13]. (fig. 4) Es evidente que la intención de las artistas no era otra que poner al servicio del monasterio las habilidades que habían desarrollado en el siglo. Ambas piezas suscriben en toda regla los prototipos paternos de su último período, más rígidos desde el punto de vista compositivo y más angulosos y secos de modelado, pero en cualquier caso en todo semejantes a los clichés manejados por los epígonos del granadino en el contexto de la escultura malagueña del Seiscientos finisecular y primera mitad del Setecientos; especialmente por el discípulo directo de Mena, Miguel Félix de Zayas.

Fig. 4. San Bernardo (c. 1680). Andrea y Claudia de Mena. Museo de la Abadía Cisterciense de Santa Ana. Málaga.

Hasta el momento actual, las obras reseñadas constituían la única constatación del trabajo artístico de las hermanas Mena. No obstante, el mercado de arte ha dejado constancia de la venta, con fecha de 22 de febrero de 2000, de una pareja de bustos del Ecce-Homo y Virgen Dolorosa (50 x 20 x 24 cms.) firmados en la cartela frontal de la peana con la inscripción “Andrea de Mena y Bitoria”, que salieron a puja (lote nº 391) en la conocida sala de subastas madrileña Castellana 150,con un precio de remate de 330 € y una estimación de 2160 €[14]. Dado que la escultora firma las obras con su nombre y apellidos seglares, dicha referencia escrita invita a pensar que las piezas debieron realizarse en torno a 1660-1670; esto es, con antelación al noviciado y profesión religiosa de Andrea de Mena en 1672, lo cual revela una precocidad artística que refrenda, desde luego, lo apuntado más arriba en cuanto a la suficiencia artística de estas mujeres. Desde el punto de vista formal e iconográfico, las piezas secundan los esquemas y recursos paternos con un tratamiento más marcadamente preciosista, que también delata el seguimiento intuitivo y la inercia imitativa que, desde pequeñas, habrían venido aplicando sobre la base de los patrones del obrador.

Qué duda cabe que, además de servir de testimonio de la carrera artística de mujeres escultoras en el seno de los talleres familiares, estos bustos (fig. 5) invitan a revisar no solo los numerosos casos de atribución a hombres famosos de un sinnúmero de obras realizadas por hombres desconocidos, sino la adjudicación a artistas hombres de obras realizadas por artistas mujeres. Precisamente, el propio Palomino se hace eco de la existencia en el XVIII de “esculturas apócrifas con el nombre de Mena”, bien como objeto de un atribucionismo gratuito y compulsivo de cara a su revalorización o como “cosas, que corren por de su mano, que no lo son, por haberse valido algunos de la industria de firmarlas con el nombre de Mena, por ser fidedignos los agentes de algunas obras, que no quiso ejecutar, por bajos precios”[15].