Antonio Rafael Fernández Paradas - Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento

[65]IV estación del Viacrucis.

[66]SANTOS OTERO, Aurelio de. Los evangelios apócrifos. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1996, p. 415.

[67]PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El museo pictórico y escala óptica… En Madrid: en la imprenta de Sancha, año de MDCCXCVII. p. 365-368.

[68]RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso. “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna: el tema de la soledad de la Virgen en la plástica española”. Lecturas de Historia del Arte, 1990, II, pp. 84-85.

[69]MORENO CUADRO, Fernando. La Pasión de la Virgen. Córdoba: CajaSur, Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1994, pp. 126-127.

[70]Aunque tradicionalmente a estas imágenes se les ha denominado Dolorosas, se ajustan más al tipo iconográfico de la Virgen de la Soledad, al no disponer de corazón atravesado por un cuchillo o puñal.

Juan Antonio Sánchez López

A nadie escapa cómo los estudios de género, aplicados a las respectivas áreas de conocimiento adscritas al contexto de las Humanidades, han propiciado una considerable amplificación de los conocimientos específicos que disponíamos sobre cada materia. Justo es decir que, tan feliz como prometedora realidad, es también directa consecuencia de la implementación de nuevas metodologías, enfoques, perspectivas y lecturas que, en el caso concreto de la Historia del Arte, viene arrojando desde hace ya algunos años inmejorables resultados científicos con el concurso y entusiasmo de diferentes historiadoras e historiadores que vienen contribuyendo a una cada vez más óptima comprensión de la realidad que envolvía/envuelve a quienes venimos a entender, reconocer, comprender y estudiar en calidad de artistas, con independencia de que se trate de hombres artistas o de mujeres artistas[1].

De entrada, podría parecer que un campo tan específico, particular y condicionado de nuestro panorama histórico-artístico como el que brinda la escultura barroca resulta escasamente propicio a favorecer la interacción/trasvase de metodologías y circunstancias procedimentales/actitudinales inherentes al desarrollo de investigaciones en tal sentido. Sin embargo, del conocimiento profundo e interdisciplinar de cuantos aspectos convergen en la realidad sociocultural del universo barroco ampliado, sí que existe cabida para nuevas e interesantes propuestas sobre el particular. Así, de entre las diferentes alternativas que podrían aducirse, algunas ya han sido iniciadas y aplicadas específicamente a la problemática de algunas de las mujeres artistas más conocidas; si bien, en honor a la verdad, otras todavía no lo han sido tanto. Quizás no ha habido tiempo para ello. Consecuentemente, a la hora de continuar profundizando en las posibilidades del estudio de la escultura barroca en clave de género, deberíamos tener en cuenta, al menos, y a nuestro entender, tres líneas, áreas o campos de trabajo tan prioritarios como fundamentales, sobre los que seguidamente reflexionaremos. A saber:

1.Contextualización y dimensión social de las mujeres en el ámbito profesional y relacional de los talleres.

2.Visibilización del papel creador/creativo de las mujeres y reconstrucción/puesta en valor de su producción artística.

3.Reivindicación de los valores de la escultura barroca como documento de época o, lo que es lo mismo, en calidad de soporte informativo/testimonial para la lectura de los productos culturales en clave de género.

Durante siglos, y hasta la definitiva abolición de los gremios por las Cortes de Cádiz en 1813[2], el taller fue en España un espacio polivalente y versátil, en cuanto reducto físico en el que se ubicaba y, en última instancia, focalizaba la dimensión social, profesional, personal, íntima y personal del escultor y, en nuestro caso, por supuesto que también la de aquellas pocas mujeres que bien ejercieron por cuenta propia el arte de la escultura o vivieron vinculadas al trabajo colaborativo en los talleres, desarrollando algunas de las tareas conclusivas específicas (dorado, policromía, etc.) destinadas al remate del producto final.

A tenor de las situaciones derivadas del lastre sociológico impuesto durante siglos por los conceptos de jerarquía, familia y patriarcado, el devenir cotidiano de los talleres revelaba una dualidad funcional de la que participaba lo mismo lo público que lo privado, lo divino que lo humano, configurando de esta manera las glorias y miserias, las luces y las sombras, en definitiva, de una auténtica pirámide social a microescala, cuyo vértice, para bien o para mal, era siempre el mismo: el maestro escultor, quien al tiempo hacía las veces de director artístico, tutor /mentor de aprendices, jefe de oficiales y, por supuesto, de padre de hijos/as artistas. Esta sintética visión de conjunto transmite a la perfección la complejidad de cada taller individualmente considerado, habida cuenta de cómo, en este caso más que nunca y como apunta el dicho popular, “cada casa es un mundo”. (fig. 1)

Fig. 1. La flagrante desigualdad de condiciones en el acceso de hombres y mujeres al aprendizaje artístico explica la reducida nómina de escultoras en el contexto de los Siglos de Oro.

De todas formas, y aun admitiendo esa indiscutible heterogeneidad, es evidente que podemos extraer algunos rasgos comunes, especialmente útiles a la hora de reconstruir la naturaleza de la formación y, particularmente, de los mecanismos conducentes a la misma. Es más, el gran interrogante subyacente sobre el particular es el que nos lleva a preguntarnos si realmente podía hablarse de formación en un taller de escultura tradicionalmente entendido y vertebrado acorde al régimen cuasi-feudal reseñado.

En este sentido, es evidente que no puede afirmarse de modo categórico la existencia y la presencia, como tal, de un sistema de formación en el taller de escultura. La inquietud particular del aprendiz/oficial como individuo subjetivo a la hora de írsela procurando mediante lecturas y/o visualización de fuentes gráficas, la curiosidad del mismo por descubrir los gajes y trucos del oficio practicando, observando y/o preguntando a su alrededor, su afán por rentabilizar al máximo su tiempo de permanencia en el taller del maestro y, por supuesto, la receptividad, aptitudes y voluntad de este último para saber estar a la altura de las circunstancias y corresponder a las expectativas de aquel constituyen las claves de una formación que, lejos de venir instituida académicamente en función de un cuadrante racional y un plan de estudios específico, solamente cabe calificar de improvisada, dispersa e imprevisible en el alcance y proyección de sus resultados, por mor de la incidencia de los factores descritos.

A todas las cuestiones descritas, las mujeres sumaban otros obstáculos interpuestos por las trampas del gremio, que las perjudicaron, si no de iure, incontestablemente sí de facto. No en balde, fueron estos instrumentos jurídicos los que, secularmente y en connivencia con la mentalidad colectiva, se ocuparon subliminalmente de frenar y, a la postre, de impedir en el territorio español el libre y paritario acceso femenino al cursus honorum de las profesiones artísticas. De no haberse dado esta situación, no es peregrino intuir que la presencia pública de las mujeres escultoras —y, por extensión, de las pintoras— se hubiera incrementado notablemente. (fig. 2)