Patricio Goialde Palacios - Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

En la medida en que el tiempo ha ido pasando, en las dos últimas décadas las ideas iniciales del Lincoln Center han ido evolucionando y se ha producido una cierta apertura en los programas, sobre todo con el reconocimiento de estilos como el jazz latino o incluso de figuras como Paul Bley, Charlie Haden, Andrew Hill, Steve Lacy o Sam Rivers, que por su relación con la vanguardia y la experimentación no habían encontrado un espacio en las programaciones de los primeros años, más cerradas en la ortodoxia neoclasicista (Porter, 2002, p. 316). La aportación del Lincoln Center a la música de jazz es indiscutible, pues la ha situado en un nivel de relevancia y de difusión desconocido para esta música hasta los años ochenta; ahora bien, la carga ideológica que ha guiado sus actividades, como ha podido verse, no dejó de suscitar controversias y polémicas, de manera especial en las dos últimas décadas del siglo XX.

4. El jazz como una música ecléctica y plural

A pesar del intento de uniformización llevado a cabo por este nuevo clasicismo, encabezado por Wynton Marsalis y el Lincoln Center, la música de jazz de los años ochenta y noventa presenta una situación general de pluralidad y diversidad, de propuestas diferenciadas que conviven en un mercado, en el que, junto a la música más comercial del smooth jazz y el neoclasicismo antes mencionado, existe un amplio abanico, que va desde la experimentación a las diferentes formas de fusión, de la pervivencia de la tradición afroamericana a una expansión del jazz más allá de las fronteras de los EE.UU.; en otras palabras, la apertura y la variedad estilística que se produjeron en los años sesenta y setenta no se detuvieron en los ochenta y noventa, lo que dio lugar a un panorama muy diverso, determinado por la pluralidad y el eclecticismo. A esto se añade que, para muchos intérpretes, la tradición del jazz dejó de ser el sustrato exclusivo sobre el que construyeron su práctica musical, determinada en igual medida por diferentes expresiones de la cultura juvenil de su época formativa; en este sentido son significativas las palabras de un intérprete como John Zorn (citado en Nicholson, 1995, p. 256), que señala que su música es una mezcla de muchos componentes diversos con los que creció en la ciudad de Nueva York, algunos relacionados con diferentes estilos de música (jazz, rock, clásica, étnica, blues) y otros, con diversas expresiones artísticas provenientes de medios diversos, como el cine y la televisión.

Esta variedad estilística fue acompañada asimismo de un nuevo perfil de intérprete que, lejos de circunscribirse a una filiación estética única, mostró una gran capacidad para abordar, de manera simultánea en el tiempo, trabajos que remitían a sonoridades muy diversas, tanto acústicas como eléctricas, y que cubrían una amplia gama estilística, desde la tradición a la experimentación; como ejemplo, escúchese la obra de una figura tan popular como el guitarrista Pat Metheny, que en esas décadas exploró los diferentes sonidos del instrumento, del acústico al sintetizado, que grabó en todo tipo de formaciones, desde el trío clásico a conjuntos más amplios, con planteamientos musicales bien diferenciados, desde propuestas más comerciales, con influencias de la música de pop, a trabajos de una exigencia mayor, cercanos a tradiciones diversas del jazz, incluidas las más experimentales como el free; como el propio Metheny señaló (citado en Balen, 2003, p. 590), funcionar como un músico poliestilístico se convirtió en una cualidad esencial de esta época. El alto nivel técnico instrumental alcanzado por muchos profesionales de esta etapa, como consecuencia directa de la multiplicación de los centros educativos especializados en la enseñanza del jazz, fue también un factor que contribuyó a este nuevo perfil de intérprete, capaz de abordar de manera simultánea líneas estilísticas diversas, que se manifestaron en su presencia en proyectos muy diferentes.

Un elemento importante que contribuyó a la pluralidad del jazz fue la globalización que, como señala Nicholson (2005, p. xii), tuvo un impacto importante en esta música en las últimas décadas del siglo XX, convirtiéndose en uno de los fenómenos más significativos de su historia reciente. Así, el jazz evolucionó de una manera autónoma a la escena norteamericana, desarrollándose en diferentes lugares del mundo y creando mercados muy importantes, como por ejemplo el europeo, que se caracterizó por la producción de formas de jazz diferenciadas, que remitían a tradiciones culturales distintas a la afroamericana, y por una política de subvención pública que permitió el mantenimiento de un circuito y de muchos festivales, que combinaron diferentes formas de patrocinio con sus recursos propios. La creación de una escena independiente y diferenciada fue también un factor importante que permitió el desarrollo de la carrera de muchos músicos estadounidenses, que encontraron en Europa una oportunidad de trabajo, en una época en la que la situación del jazz en los EE.UU. fue especialmente difícil para muchos intérpretes, que no gozaron de patrocinios públicos o privados y que tuvieron dificultades para encontrar un lugar en un mercado muy competitivo. Como señaló el saxofonista Bill Evans, las posibilidades de vivir del jazz en los EE.UU. en las dos últimas décadas del siglo pasado fueron muy limitadas, incluso para intérpretes conocidos como Michael Brecker, Yellowjackets, Mike Stern o él mismo; por ello, según Evans, muchos músicos incrementaron su presencia en Europa, donde existían más posibilidades de tocar con un caché digno y donde había un mayor control sobre los derechos de publicación y emisión de la música (Rolland, 1998b, p. 17).

Otro factor que contribuyó a la variedad estilística de las propuestas grabadas estuvo relacionado con las nuevas tecnologías, ya que, con la digitalización y la introducción del cedé como formato en la década de los ochenta se abarataron los costes de grabación, lo que permitió a muchos intérpretes realizar con pocos medios producciones de aceptable calidad; este factor cuantitativo contribuyó sin duda a la diversidad estilística y a enriquecer el panorama de la música de jazz, aunque, como señaló Jon Newey (citado en Nicholson, 2005, p. 14), produjo una sobresaturación de nuevos lanzamientos, muchos de los cuales encontraron grandes dificultades para su distribución. En todo caso, estas múltiples grabaciones contribuyeron a reforzar ese perfil variado y diverso que caracterizó la época que estudiamos.

El objetivo de los capítulos siguientes es reflejar este panorama complejo, que permitió que convivieran en el tiempo expresiones muy disímiles de la música de jazz, una situación que, a pesar de las polémicas que suscitó, contribuyó en nuestra opinión a un enriquecimiento de la misma y a descubrir nuevas vías, cuyo desarrollo a fecha de hoy sigue abierto.

1. En este sentido, los propios títulos de algunos libros publicados son muy representativos: What Is This Thing Called Jazz (Porter, 2002) o Jazz/Not Jazz. The Music and Its Boundaries (Ake, Garrett y Goldmark, 2012). Además de los mencionados, para un conocimiento más detallado de estas controversias es de interés la consulta, entre otros, de los siguientes textos: DeVeaux (1991), Taylor (2002), Nicholson (2005, pp. 1-76), Gennari (2006, pp. 341 y ss.), Stewart (2007, pp. 73-89 y 278-307) y Chinen (2019). Otros autores que han polemizado y defendido una posición abierta y ecléctica en ese debate son los siguientes: Howard Mandel, Gene Santoro, Francis Davis, Ben Raftliff o Peter Watrous (citados en Gennari, 2006, pp. 357 y ss., y 374). Para una visión general sobre la historiografía de la música de jazz, puede consultarse Hardie (2013).

2. Las fechas que aparecen tras los títulos de los discos en el texto de este trabajo indican cuándo se realizó la grabación de los mismos. Por el contrario, en el listado final, titulado “Selección discográfica”, las fechas señaladas tras el nombre del intérprete se refieren a la publicación de los discos, por lo que en ocasiones puede haber discordancias entre ambas.