Patricio Goialde Palacios: Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

El rechazo global de Marsalis del jazz de los setenta y los primeros ochenta, identificados según su visión con movimientos fallidos que tomaron direcciones equivocadas, como la fusión o la experimentación de la vanguardia, ha sido cuestionado por diferentes voces, que han señalado un cierto simplismo en su análisis, pues la escena real del jazz de esa época, según esta visión, fue bastante más compleja: en primer lugar, porque muchos músicos provenientes de la tradición seguían en activo (Phil Woods, Roy Haynes, Sonny Rollins, Art Blakey, Horace Silver, Woody Shaw, Modern Jazz Quartet, Art Pepper, Dexter Gordon…) (Nicholson, 2005, pp. 28-29); asimismo, pervivían figuras históricas de la vanguardia (Ornette Coleman, Cecil Taylor o Anthony Braxton), que convivieron con una nueva generación de intérpretes que proponían una renovación de la misma (David Murray, Jack DeJohnette o Henry Threadgill) (Nicholson, 1995, p. 357); hubo una importante presencia de la música popular, que fue un elemento de inspiración para intérpretes afroamericanos alejados de la comercialidad, como por ejemplo el trompetista Lester Bowie, que criticó duramente la posición de Marsalis por su desprecio hacia la música popular y hacia la variedad de fuentes en las que el jazz se ha basado históricamente (citado en Porter, 2002, p. 315) y por ser alguien que, en su opinión, no ha abierto la mente a sus seguidores, sino que la ha cerrado y con ello se ha ganado una reputación sin haber sido capaz de crear un estilo propio, como sí lo han hecho intérpretes como Miles Davis (citado en Hennessey, 1994, p. 35). La idea de que el jazz ha sido y es una música plural y que su riqueza proviene del desarrollo a partir de fuentes muy diversas ha sido defendida por numerosos intérpretes de diferentes generaciones, como, por ejemplo, Sonny Rollins, Jack DeJohnette, Don Byron o Joshua Redman (citados en Médioni, 2005, p. 34; Nicholson, 2005, p. 41; Porter, 2012, p. 19, y García Martínez, 1996a, p. 23, respectivamente).

Como vamos viendo, la concepción del jazz de Marsalis, que opone lo artístico a lo comercial, se asienta en una idealización del pasado y en un modelo de pureza, integridad y autenticidad que se opone a la música realizada con la intención de conseguir notoriedad, publicidad y dinero, pues esto habría llevado al jazz a una falta de liderazgo, de calidad y de pérdida del significado de la propia palabra (Marsalis y Ward, 2009, p. 227). A pesar de estas ideas teóricas, como ha señalado DeVeaux (1991, p. 530), en la práctica, estos principios han resultado difíciles de mantener en una música que se ha desarrollado en el marco del moderno capitalismo y de manera inseparable del mercado; de hecho, paradójicamente, el propio Marsalis ha sido uno de los músicos mejor pagados y más publicitados de la historia del jazz, a través de importantes campañas de marketing y de su presencia continuada en los diferentes medios de comunicación (Porter, 2002, p. 291).

Por otro lado, la visión negrocéntrica del jazz propugnada por esta corriente, que implica la construcción de un canon que da relieve a los músicos negros y margina la aportación de los intérpretes blancos, como Bix Beiderbecke, Jack Teagarden, Artie Shaw, Gil Evans, Bill Evans, Stan Getz o Jim Hall, ha sido cuestionada e incluso denominada un “racismo a la inversa” (Porter, 2002, p. 314), algo que remitiría a las ideas de Albert Murray, que definía el jazz como “negro idiom” y situaba a los músicos blancos en un segundo plano, calificándolos como “third line” (citado en Gennari, 2006, pp. 363-365). Esta concepción negrocéntrica se completa con una visión norteamericanista, que define el jazz como la única forma de arte autónoma de América o como la música clásica afroamericana (Gennari, 2006, p. 370), lo que lo coloca a su vez en una posición de superioridad en relación con otros géneros también ligados a la tradición popular de la música negra, como el góspel o el rhythm and blues, y olvida que los efectos de la globalización han difundido el jazz por todo el mundo, dando lugar a una evolución ajena al mercado norteamericano a partir de tradiciones culturales diferentes. La posición de Marsalis se puede comprender mejor si se sitúa en una etapa de políticas generales regresivas y de empobrecimiento de la población de clase baja, representada por los gobiernos de Reagan y Bush; en ella, el trompetista ha tratado de elevar el estatus de la música de jazz y de señalar su contribución a la cultura norteamericana, con el fin de superar la representación estándar de la población negra de la época, ligada al delito y la criminalidad, y de proponer una alternativa respetable a las formas de la rebelión de la juventud negra, cuya manifestación musical más importante fue el rap. En este sentido, el jazz sería una forma artística intelectual, distanciada de la cultura popular negra y de los productos más comerciales (Porter, 2002, pp. 316-317, 320, 328), que debe dar una imagen limpia, pulcra y elegante, y de ahí la importancia del uso de una vestimenta adecuada en la escena (Marsalis y Vigeland, 2002, pp. 179-180).

El pensamiento musical de Marsalis ha tenido, como puede verse, una inevitable proyección política, que lo ha situado cerca del campo ideológico del conservadurismo estadounidense (“jazz para la revolución de Reagan”, en palabras de David Hajdu, citado en Chinen, 2019, p. 35): ha sido muy crítico hacia las diversas formas de la cultura juvenil, de manera especial hacia aquellas que se han situado en los márgenes de la vida norteamericana, como el rap en sus inicios, y hacia el supuesto predominio de la televisión y la pornografía en las mismas; de forma paralela se ha mostrado también muy reticente hacia las posiciones radicales del pensamiento negro y de la cultura juvenil alternativa, que se desarrollaron a partir de los años sesenta y que tuvieron una indudable influencia en los movimientos de vanguardia, como el free jazz, y en el jazz en general. Marsalis ha participado de la crítica despiadada de la cultura y de los avances sociales de los años sesenta, mostrándose en este aspecto como alguien cercano al conservadurismo y al neoliberalismo cultural, uno de cuyos tópicos fundamentales es precisamente la demonización de la mencionada década de los sesenta (Porter, 2002, pp. 289, 294, 306, 327). De forma paralela, ha establecido una conexión entre el jazz y la democracia estadounidense, que ha servido para apuntalar su pensamiento político y musical: en ambos, según el trompetista, hay una libertad que no es absoluta, sino que tiene unos límites determinados por la estructura y la concepción de grupo; la competitividad entre los solistas es un factor que contribuye a la vitalidad musical, del mismo modo que es un elemento básico de la estructura socioeconómica norteamericana (citado en Stewart, 2007, pp. 302 y 304).

Uno de los aspectos más controvertidos de sus propuestas ideológicas, que además ha tenido una incidencia en su práctica como gestor, ha sido el énfasis puesto en la masculinidad y en el papel de los hombres en la tradición de la música de jazz, y la consecuente ausencia de las mujeres instrumentistas y compositoras en los programas del Lincoln Center. Marsalis no tiene problema en proclamar la masculinidad del jazz, en una visión general de la historia del jazz muy patriarcal, y de enfatizar lo que, según Playthell Benjamin, se podría denominar como “la saludable masculinidad negra”, opuesta a los estereotipos negativos convencionales de la juventud de esa raza (citado en Porter, 2002, p. 328). A ello se unió una cierta obsesión por contratar a músicos muy jóvenes, con poca experiencia, lo que motivó el despido de algunos de los intérpretes de la Lincoln Center Jazz Orchestra mayores de treinta años; esta discriminación por motivos de edad y la ausencia de un procedimiento claro de contratación provocaron a su vez pleitos judiciales y una considerable polémica interna, que salió a la luz a través de la prensa a principios de los noventa (Porter, 2002, pp. 311 y 314; Stewart, 2007, pp. 74, 279, 286-287).