Patricio Goialde Palacios: Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

3. Para una visión de las ideas de Stanley Crouch resulta de interés la recopilación de sus artículos sobre jazz (Crouch, 2006).

4. Desde el principio de su carrera Marsalis utilizó los medios de comunicación para defender sus postulados; véase una muestra temprana en una entrevista conjunta a los dos hermanos, Branford y Wynton, en Down Beat (diciembre de 1982), o su artículo publicado en 1986 en la revista Ebony, cuyo título es también sumamente revelador: “Why We Must Preserve Our Jazz Heritage” (citados en Porter, 2002, pp. 291 y 307). Con posterioridad ha publicado diversos libros que inciden en el desarrollo de estas mismas ideas, de manera especial, Marsalis y Stewart (1994), Marsalis y Vigeland (2002), Marsalis y Hinds (2005) y Marsalis y Ward (2009).

5. La tipografía de la edición española (2004) es sumamente ilustrativa del papel preponderante que se concede a la figura de Wynton Marsalis: en la contraportada de la caja que contiene los discos en DVD, se encuentra una relación de “las más grandes figuras del Jazz de todos los tiempos”, en la que se citan 25 nombres, comenzando por Louis Armstrong y acabando con Lester Young; tras la mención de este último aparece “y …”, seguido del nombre de Wynton Marsalis, con un tamaño de letra que duplica el utilizado para el resto de intérpretes mencionados.

6. En textos posteriores (Marsalis y Ward, 2009, p. 184), el trompetista volvió a criticar la carrera de Davis, indicando que fue alguien que se vendió al rock por el dinero y la audiencia, un intérprete que quiso ser renovador a toda costa sin tener en cuenta la tradición, por lo que acabó metiéndose en una rueda, similar a la de un hámster, que da vueltas y vueltas, pero que no lleva a ninguna parte.

CAPÍTULO II:

LA MÚSICA ELÉCTRICA DE FUSIÓN

1. La última década de la carrera de Miles Davis (1980-1991)

Durante el periodo que va de los años 1975 a 1980, Miles Davis estuvo prácticamente retirado de la escena musical, en una etapa llena de dificultades por el deterioro físico y psíquico, el consumo desaforado de alcohol y otras sustancias, los problemas familiares y económicos, y una falta de alicientes para continuar grabando tras la controvertida recepción de la mayor parte de sus trabajos discográficos de la primera mitad de la década. Ante esta situación, Columbia trató de mantener presente la figura del trompetista a través de diversos discos con materiales inéditos grabados con anterioridad (Water Babies, 1976; Circle in the Round, 1979; Directions, 1981) o recopilatorios de su larga carrera (The Miles Davis Collection, Vol. 1: 12 Sides of Miles, 1981); de manera simultánea, la discográfica presionó una y otra vez a Davis para que retornara al estudio de grabación, hasta el punto de que los rumores sobre su vuelta se convirtieron en una noticia en muchas ocasiones desmentida, a la vez que contribuyeron a crear un clima de expectación, como pocas veces había ocurrido en la historia del jazz (Chambers, 1998, pp. 284 y ss.; Carr, 2005, pp. 333 y ss.; Cole, 2005, pp. 32-39; Cook, 2005, pp. 263-264)7.

En 1980 Miles Davis comenzó al fin la grabación del que sería su primer álbum de esta última etapa de su carrera (The Man with the Horn, editado en 1981), la más exitosa desde el punto de vista comercial, pero también la más controvertida por su inclinación hacia géneros de la música popular, como el rock, el pop y el funk. De manera paralela, el trompetista retornó a la escena de la música en directo, debutando en el Kix, un club poco conocido de Boston, y después, el 5 de julio de 1981, en el Avery Fisher Hall, en el marco del Kool Jazz Festival, probablemente el evento más publicitado de la historia del jazz (Nicholson, 1995, p. 150; Chambers, 1998, p. 308). En efecto, la vuelta de Miles Davis a la música en directo suscitó un especial interés en el público, que agotó en pocas horas todas las entradas, y en la prensa, que se hizo eco de la misma en diversos artículos y reportajes. Para la realización de estas actuaciones el trompetista se rodeó de un nuevo grupo, formado por Bill Evans (ts), Mike Stern (g), Marcus Miller (b), Al Foster (d) y Mino Cinelu (perc); por otro lado, Columbia grabó algunos de los primeros conciertos, de tal manera que en 1982 pudo publicar un nuevo disco, We Want Miles, que recogía material de diversas actuaciones en directo.

De este modo comenzó su producción discográfica de la década de los ochenta, realizada con diversos e importantes colaboradores, que tuvo su continuidad en Star People (editado en 1983), disco en el que por ejemplo participa John Scofield (g), Decoy (1983), con Branford Marsalis (ss), o You’re Under Arrest (1985), con Bob Berg (ts, ss) y John McLaughlin (g). Con estas primeras grabaciones obtuvo diversos reconocimientos, como un Grammy (1982) o ser nombrado “Musician of the Year” (Down Beat) y, sobre todo, se convirtió en una gran estrella, suscitando el interés del público por ir a sus actuaciones, a las que cada vez acudía un número mayor de espectadores; como señala Nicholson (1998, p. 225), el contenido musical de estas giras internacionales fue menos importante que los eventos en sí mismos, a los que los espectadores iban sobre todo para ver físicamente a un personaje que se había convertido en una leyenda de la música del siglo XX. Por su parte, el trompetista contribuyó al espectáculo, presentando una imagen de gran estrella, con ropa sumamente llamativa por su diseño y sus colores, rodeado de músicos jóvenes a los que dirigía con una cuidada puesta en escena.

El contenido musical de estos discos de la primera mitad de la década de los ochenta está relacionado con la fusión eléctrica, en la que se mezclan la improvisación del jazz con estilos diversos que determinan la rítmica y la sonoridad general, como el blues, el rock, el funk y el pop; en alguno de ellos, como You’re Under Arrest, grabó versiones de canciones muy populares, que se convirtieron en los temas más conocidos de su repertorio de los ochenta: “Human Nature” (compuesto por Steve Porcaro y popularizado por Michael Jackson) y “Time After Time” (Cyndi Lauper).

De manera sorprendente, en el año 1985, realizó la grabación de Aura, una propuesta musical de Palle Mikkelborg, registrada con la Radio Danish Big Band, que se apartaba de la línea de los discos hasta ahora comentados al tener la música un nivel de exigencia mayor, sin muchas concesiones a la comercialidad. Columbia lo consideró un disco de difícil venta y pospuso durante cuatro años su edición, una decisión que Miles Davis consideró como un desaire a su persona y que sembró la discordia con la discográfica, en un momento en el que el trompetista ya negociaba con Warner la posibilidad de un nuevo contrato, que acabaría con su marcha de Columbia en 1985, tras treinta años en este sello. Las razones de este cambio fueron varias: por un lado, Davis consideraba que Columbia se había volcado en la carrera de Wynton Marsalis, prestándole una atención y una promoción que él no había tenido; por otro lado, deseaba ganar más dinero, y Warner le propuso un contrato superior al millón de dólares, si bien con la condición de que cediera a la discográfica los derechos de autor de toda su obra a partir de la firma del mencionado contrato, una cláusula que, al parecer, el trompetista desconocía, por lo que se volvió a sentir engañado, lo que explica la escasez de composiciones propias de Davis en sus discos de la segunda mitad de los ochenta (Carr, 2005, pp. 433 y ss.; Cole, 2005, pp. 188-189; 198-202).

La primera grabación para Warner fue Tutu (1986), un disco realizado con un planteamiento diferente a los anteriores, ya que el bajista Marcus Miller fue el encargado de la producción y de la mayor parte de las composiciones, además de programar y de tocar la práctica totalidad de los instrumentos, de tal manera que Davis solo tuvo que seguir las pautas marcadas por aquel para incorporar la trompeta a un trabajo que ya estaba prácticamente terminado. El disco tuvo una buena acogida comercial, recibiendo dos premios Grammy, mientras que la crítica se mostró dividida entre quienes lo consideraron una grabación innovadora, que denotaba una voluntad de experimentación, y otros que lo juzgaron negativamente, debido al papel secundario de Davis en relación con Miller y por su comercialidad y falta de interés musical (Cole, 2005, pp. 264-266). Con un planteamiento similar a este disco, ambos músicos registraron posteriormente una banda sonora de una película, editada como Music from Siesta (1987), y el álbum Amandla (1989).