Patricio Goialde Palacios: Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

Patricio Goialde Palacios

CAPÍTULO I: LOS DEBATES SOBRE LA IDENTIDAD DEL JAZZ

1. La polémica sobre la esencia y la definición de la música de jazz

Los debates sobre la identidad del jazz, sobre su esencia y definición, sobre qué elementos lo conforman necesariamente y cuáles son ajenos al mismo, sobre los límites entre los géneros y la autenticidad de algunas propuestas han sido constantes durante toda la historia de esta música. Ya en los años veinte algunos críticos, como Roger Pryor Dodge, escribieron artículos contra determinadas expresiones comerciales, ejemplificadas en Paul Whiteman, que en su opinión utilizaban la palabra “jazz” de una manera superficial y sin una percepción clara de su verdadera naturaleza (Pryor Dodge, 1995, p. ix); otros posteriores, como Rudi Blesh o William Russell, se refirieron a la “muerte del jazz” cuando algunos solistas, como Louis Armstrong, se convirtieron en estrellas de la música popular o las orquestas de la época del swing atrajeron a grandes masas de público con una propuesta de música comercial (citados en Gennari, 2006, p. 376). La aparición del bebop, como hemos explicado en un volumen anterior (Goialde Palacios, 2012, pp. 26-30), suscitó una controvertida polémica sobre la naturaleza del auténtico jazz y opiniones de todo tipo sobre la pertenencia del nuevo estilo a la historia de esta música, hasta el punto de que intérpretes, críticos y público se vieron obligados a tomar partido en una disputa que dejó poco espacio a los términos medios. La historia se volvió a repetir a finales de los años cincuenta cuando la figura de Ornette Coleman irrumpió en la escena del jazz, con una propuesta rupturista que, tomando el nombre de su grabación más famosa, se conoció con la denominación de free jazz (Goialde Palacios, 2017, pp. 22-23); muchos creyeron que los intérpretes de este estilo carecían de la formación técnica necesaria para tocar música de jazz y que su experimentación no era más que una fachada para ocultar sus carencias, mientras que otros, como John Tynan en un conocido artículo publicado en Down Beat sobre el grupo de John Coltrane y Eric Dolphy, utilizaron epítetos excluyentes como “antijazz” (citado en Kahn, 2004, p. 121). En fin, la aparición de las músicas de fusión, y de manera especial del jazz eléctrico en la segunda mitad de la década de los sesenta, suscitó también controversias y polémicas, pues algunos consideraron que era una concesión a la comercialidad (“un pacto fáustico por el mercado”, según las palabras del historiador Grover Sales —citado en Pond, 2005, p. 3—), que cuestionaba elementos esenciales de esta música, como el ritmo de swing, lo que produjo, en opinión de las posiciones más conservadoras, una situación de confusión y de dificultad para determinar qué era realmente el jazz (Goialde Palacios, 2017, pp. 121-122).

Por lo tanto, los debates sobre la identidad del jazz y la pertenencia o no al mismo de determinados estilos que han propuesto rupturas con el pasado han sido una constante en la historia de esta música, cuyo desarrollo poco monolítico ha impulsado las discusiones sobre su definición. En las décadas de los ochenta y de los noventa del siglo XX, esta controversia se volvió a repetir, si bien de una manera aún más general y virulenta: a la mera discusión teórica sobre el papel de la tradición y la innovación, sobre los elementos esenciales que deberían configurar una música para que pudiera ser denominada “jazz”, se añadieron otros aspectos relacionados con el funcionamiento del mercado, el papel de las instituciones públicas y privadas en la difusión del jazz o la función de la educación y de los medios de comunicación, todo ello aderezado con agrias polémicas ideológicas y personales. A nuestro entender el debate alcanzó una magnitud tal, que necesariamente nos obliga a una explicación del mismo, pues fue uno de los referentes fundamentales para entender la música de jazz realizada en las dos últimas décadas del siglo XX y la dinámica del mercado que determinó el ensalzamiento de algunas figuras y el papel secundario de otras1.

La polémica a la que nos referimos tiene como principal protagonista a un nuevo músico que surge en la década de los ochenta y que con su discurso, sus decisiones y sus actuaciones y grabaciones llevó al jazz por unos nuevos derroteros que dieron un impulso fundamental a esta música, aunque sin suscitar el consenso de toda la comunidad jazzística; nos referimos al trompetista Wynton Marsalis, la cabeza visible del nuevo movimiento denominado “neoclasicismo”, líder de una larga lista de jóvenes intérpretes que se conocieron con el apodo de “young lions” (denominación tomada de un álbum grabado en 1960, liderado por Wayne Shorter y Lee Morgan) y, sobre todo, director del programa de jazz del Lincoln Center, probablemente la institución más importante de toda la historia de esta música que, con su política restrictiva de reivindicación de la tradición, provocó reacciones encontradas entre los intérpretes, la crítica y el público de la música de jazz. Una de las imágenes más claras y gráficas de esta controversia fue la oposición entre Miles Davis y el mencionado Wynton Marsalis: el primero, tras una larga e importantísima carrera, con grabaciones fundamentales para la historia del jazz, como por ejemplo Birth of the Cool, Kind of Blue, E.S.P. o Bitches Brew, desarrolló en la última etapa de su vida musical una propuesta muy comercial, cercana a la música de jazz-rock y al funk; el segundo, un intérprete que apenas superaba los veinte años, se presentó como el garante de la tradición, del sonido acústico, del swing y del blues, proponiendo una vuelta al pasado como alternativa única a la supuesta confusión que se habría introducido en la música de jazz en los años sesenta y setenta.

En definitiva, este debate puso sobre la mesa aspectos cruciales y puntos de vista muy disímiles sobre la definición de qué era la música de jazz, sobre cuáles eran los componentes que determinaban su identidad, si estos habían permanecido inalterables a lo largo de la historia o habían evolucionado, en torno a cuál era el papel de la tradición y de la innovación y sobre qué elementos definían las fronteras entre los géneros, sin olvidar por ello aspectos ideológicos, sociales y políticos que estaban implícitos en las diversas posiciones. De esta forma, el debate fue un elemento a tener en cuenta a la hora de explicar la música de jazz realizada en estas dos décadas, ya que fue determinante para el funcionamiento del mercado y la evolución de este género musical.

2. Wynton Marsalis y Jazz at Lincoln Center

La figura de Wynton Marsalis (1961) comenzó a ser conocida en el ámbito de la música de jazz cuando en 1980 se unió a Jazz Messengers, el legendario grupo del batería Art Blakey; a partir de aquí se inició una carrera meteórica, con la grabación de su primer disco, Wynton Marsalis (1981)2, y la importante campaña publicitaria de Columbia para su lanzamiento, la formación de su primer quinteto (1982) y, sobre todo, la obtención de dos premios Grammy en el año 1983, uno por la mejor grabación de jazz (Think of One) y otro por la mejor grabación de música clásica (Haydn, Hummel, L. Mozart: Trumpet Concertos), un hecho inédito que disparó su popularidad y el interés de los medios de comunicación por su figura, además de darle un plus de credibilidad entre el público amante de la música académica. Ahora bien, aun siendo muy relevantes sus grabaciones de los primeros ochenta (un aspecto que analizaremos de manera más detallada en un capítulo posterior), la notoriedad de la figura de Marsalis, que en algunos momentos incluso ha eclipsado su música, se ha debido sobre todo a su relación con una entidad que se ha convertido en uno de los ejes centrales del jazz de los últimos treinta años: Lincoln Center.