Patricio Goialde Palacios - Historia de la música de jazz (IV) - Los debates sobre la identidad del jazz (1980-2000)

Lincoln Center for the Performing Arts es una importante institución norteamericana, con sede en Nueva York, que surgió a mediados de los años cincuenta y que tiene diferentes departamentos que dan cabida a relevantes organismos de diversas ramas artísticas, como la New York Philharmonic Orchestra, la Metropolitan Opera o el New York City Ballet. En los años ochenta, en un intento de atraer a nuevos sectores del público, el Lincoln Center comenzó a interesarse por la música de jazz, programando a partir de 1987, durante cuatro veranos, una serie de conciertos bajo el título genérico de Classical Jazz, una actividad para la que la entidad contó con el asesoramiento artístico de Wynton Marsalis. En 1991 Jazz at Lincoln Center (JALC) se convirtió en un departamento oficial de la institución, nombrando al trompetista como director artístico del mismo, a Rob Gibson como director ejecutivo y a Albert Murray y Stanley Crouch como consejeros artísticos. A partir de aquí, JALC ha desarrollado una frenética actividad de conciertos, grabaciones, programas de radio y televisión, ha creado una big band (Lincoln Center Jazz Orchestra), además de llevar a cabo diversas iniciativas educativas encaminadas a la difusión y conservación de la tradición del jazz (por ejemplo, Jazz for Young People o Essentially Ellington), todo ello bajo la supervisión de Marsalis, que ha contado para la realización de su trabajo con una importante asignación económica, proveniente de fondos públicos (como el New York City Council) y privados (Discover Card y Coca Cola, entre otros); esta dotación ha ido creciendo exponencialmente con el paso de los años, alcanzando cifras millonarias, hasta ese momento inéditas en el jazz. Así, JALC, con su director a la cabeza, se ha convertido en la institución cultural dedicada a este género más importante de toda la historia, con grandes medios humanos y materiales, lo que ha contribuido sin duda a la difusión de esta música, cuyo prestigio y mercado de ventas se han incrementado de manera considerable, pero también, inevitablemente, a la polémica por el trasfondo ideológico que ha guiado su incesante actividad y ha determinado su política de programación musical y de contratación de intérpretes para la misma, especialmente en sus primeros años.

Efectivamente, Wynton Marsalis, a través de su liderazgo en el programa de jazz del Lincoln Center, ha transmitido una concepción del jazz que ha enfatizado la importancia de la tradición, con una cierta idealización del pasado, y que ha establecido unos mínimos obligatorios para que una música pueda ser denominada “jazz”: el blues y el swing; de acuerdo con esta concepción, estos deberían ser los componentes esenciales de cualquier expresión musical que quiera pertenecer a ese género. En la conformación de su pensamiento, Marsalis, como él mismo afirma (Marsalis y Ward, 2009, p. 91), se ha apoyado en dos figuras relevantes ya mencionadas: Albert Murray (1916-2013), autor de libros como The Hero and the Blues (1996; primera edición de 1973) y Stomping the Blues (1976), que presentan una versión heroica y canonizada de la música de blues, como representación de las verdaderas raíces de la cultura negra norteamericana a la que el jazz pertenece; y Stanley Crouch (1945-2020), principal mentor intelectual del trompetista y uno de los máximos publicistas de su figura como líder de una nueva generación de músicos, contrapuesta al declive cultural norteamericano, supuestamente representado en el jazz por el fraude de la vanguardia y la claudicación de la fusión, dos expresiones musicales que se habrían alejado de la ortodoxia de la tradición y del verdadero jazz (Porter, 2002, pp. 289 y 296; Taylor, 2002, pp. 37-38; Gennari, 2006, p. 342).

La posición ideológica de Stanley Crouch fue especialmente agresiva y excluyente: señaló que el jazz debía basarse necesariamente en la tradición acústica del swing y del blues y en los intérpretes que habían forjado la historia de la misma, comenzando por Louis Armstrong y Duke Ellington; criticó las supuestas desviaciones de músicos como Miles Davis, mostrándose especialmente despectivo hacia sus trabajos con Gil Evans por la influencia de la música europea, y hacia toda su etapa eléctrica, de manera particular la de los años ochenta, calificada como comercial y decadente; rechazó las tentativas de la vanguardia, por apartarse de la tradición, criticando sin rubor y de forma insultante a intérpretes como Cecil Taylor, cuya orientación homosexual sería una de las razones de que no pudiera tocar con swing (sic); en fin, frente a la decadencia de los años setenta, expresada en la informalidad de la ropa de los músicos de jazz, reivindicó el papel de los intérpretes de la nueva generación, caracterizados externamente por su impoluta vestimenta, símbolo de su limpia masculinidad (sic) (citado en Gennari, 2006, pp. 354-355). Wynton Marsalis hizo suyos muchos de los presupuestos de Crouch, dándole además un papel relevante en la gestión de Jazz at Lincoln Center como asesor y en algunas de sus grabaciones más importantes; así, por ejemplo, escribió las liner notes de Black Codes (From the Underground) (1985) o de Marsalis Standard Time, Vol. 1 (1986), como también el sermón que se recita en The Majesty of the Blues (1988)3.

En el año 1988 el propio Marsalis expresó públicamente sus posiciones en un artículo editado en The New York Times, cuyo título no dejaba lugar a dudas sobre su intención: “What Jazz Is - and Isn’t” (Marsalis, 31 de julio de 1988)4. En el mismo defendió su idea cerrada del jazz, contraria a quienes proponían una apertura total, en la que este se podía fusionar con cualquier género de la música popular; según Marsalis, el resultado de esta idea fue que el público acabó teniendo una concepción equivocada y devaluada de lo que era el jazz, pues lo que muchas veces se presentaba como tal no debería haber recibido esa denominación (se refería especialmente a la influencia de estilos como el rock, la new age, el pop y el third stream, y también a los festivales de jazz europeos que programaban grupos que practicaban diversas fusiones). Por contraposición, él reivindicaba el purismo de quienes no se vendían a la comercialidad y también la importancia de la tradición, representada en primer lugar por Armstrong y Ellington, según sus palabras, dos músicos que forjaron su talento en condiciones sociales adversas, alcanzando un alto nivel de sofisticación. En su opinión, muchos intérpretes habían tratado de realizar algo nuevo sin conocer a fondo el pasado, lo cual resultaba, según Marsalis en el mencionado texto, tan difícil como pretender llegar a la luna sin comprender la física de Newton. En otros artículos y entrevistas incidió en las mismas ideas de una concepción del jazz contraria, por un lado, a la comercialidad de la fusión y, por otro, a las propuestas experimentales de la vanguardia: la primera, en su opinión, habría sido una música erróneamente etiquetada como jazz, que habría constituido un engaño estético por estar más interesada en el éxito y en el beneficio económico que en el aspecto artístico; la segunda habría dado un salto al vacío que habría roto con la tradición del jazz, por la ausencia de componentes esenciales, como el blues y el swing, y por haber sido deudora de estéticas europeizantes (citado en Porter, 2002, pp. 291-292 y 309; véase también DeVeaux, 1991, pp. 529-530).

A partir de estos presupuestos ideológicos, Marsalis desarrolló una gestión práctica, a través de su cargo en el Lincoln Center, basada en varios principios: en primer lugar, en la reivindicación de la tradición representada por intérpretes como Armstrong, Parker y, sobre todo, Ellington, al que consideraba un icono emblemático de la vida estadounidense del siglo XX, así como el codificador del lenguaje de la música de jazz (citado en Porter, 2002, p. 287 y Stewart, 2007, p. 281); en segundo lugar, en la crítica hacia el jazz realizado en la etapa inmediatamente anterior a la eclosión de su figura; en tercer lugar, en el establecimiento de un canon incuestionable, que remitía a una supuesta época dorada y que prácticamente borraba de la historia el jazz posterior a la segunda mitad de los sesenta, adjudicaba un papel secundario a los músicos blancos, incluso a figuras de incuestionable relieve como Bill Evans o Stan Getz, desdeñaba casi todas las expresiones del jazz europeo y los estilos híbridos y denigraba los movimientos de vanguardia más experimentales. Así, el programa de jazz del Lincoln Center, sobre todo en los ochenta y en los noventa, propuso una sucesión de actuaciones centrada en el canon señalado, una visión que se ha extendido también a grandes producciones, como la serie de la televisión pública norteamericana (PBS) titulada Jazz (2000; edición española en DVD, 2004), dirigida por Ken Burns: de los doce capítulos que la conforman, once están dedicados al jazz anterior a 1960 y solo uno a todo lo ocurrido con posterioridad; por si esto no fuera suficiente, Marsalis, Murray y Crouch intervienen directamente en diferentes capítulos, exponiendo sus ideas de forma paralela al narrador principal, por lo que el resultado es una serie que publicita los presupuestos neoconservadores y el carácter exclusivamente norteamericano de esta música (Gary Giddins afirma en la mencionada serie que el “jazz is the quintaessential American music”, citado en Martinelli, 2018b, p. 1)5.