Raquel Cascales Tornel - El fin del arte

16. El fenómeno de la religión del arte ha sido analizado por Jean-Marie Schaeffer en L’Art de l’âge moderne. Esthétique et philosophie de l’art du XVIII siecle à nos jours (1992). Este autor considera que la sacralización filosófica del arte que llevó a cabo el Romanticismo ha repercutido en la crisis del arte actual. Para solucionar dicha crisis propone una «desacralización» del arte con el fin de despojarlo de las concepciones metafísicas y trascendentes que asumió durante esta época.

17. De hecho, la primera historia del arte de la Edad Media, Historia del arte en los monumentos (1811-1823), había sido realizada en el ámbito francés por J. B. Seroux d’Agincourt. Provocó una gran impresión y suscitó una nueva reflexión y valoración de esta época. Es muy significativo ver cómo ya en ella puede apreciarse un intento de presentar la historia del arte de forma sintética desde un punto de vista evolutivo, «convirtiendo así el devenir del arte en el contenido de su libro» (Kultermann, 1996: 119).

18. Overbeck diseñó un emblema en el que se mostraba a san Lucas dentro de un arco con las siglas de cada uno de ellos (HWPOVS) que debía figurar en la parte trasera de todos los cuadros. A ellos se unirían después otros pintores que por su estilo de vida austero y sus largas melenas se ganarían el apodo despectivo de «los Nazarenos». Entre ellos podemos encontrar a Peter von Cornelius, Philipp Veit, Johann Heinrich Ferdinand von Olivier y Julius Schnorr von Carolsfeld. Un buen análisis de la práctica artística de este grupo, así como del resto de autores románticos, puede encontrarse en Honour (1984).

19. Estas obras no son simples paisajes, sino que, como ya puso de manifiesto Ramdohr, son alegorías comprensibles solo desde fuera de la obra, lo cual en su opinión las reducía a símbolos. También D’Angelo afirma que «el misticismo de los románticos condena pues a la obra a convertirse en instrumento de la idea» (1999:

20). Aunque podría decirse algo parecido de la obra de William Turner, en este autor encontramos una espiritualización de lo profano en la que no hay referencias a nada sagrado. Por otro lado, si se tiene en cuenta cómo el Romanticismo se enfrenta a la tecnificación del arte que comienza en el Renacimiento, se entiende que otorgue tanta importancia a lo espiritual. De ahí el camino que, como explicó Robert Rosenblum (1975), conduce de la figuración a la abstracción en el arte contemporáneo. Además, la comprensión del arte en términos religiosos, salvíficos o redentores volverá a pre-

sentarse de manera explícita en las vanguardias históricas con la búsqueda del arte puro, y en el arte de la segunda mitad del siglo XX en artistas como Mark Rothko, Barnett Newman o, en otro orden, Joseph Beuys, que mantienen una continuidad con las ideas románticas de espiritualidad o mitología. Los autores románticos no podían siquiera imaginar la influencia que sus reivindicaciones llegarían a tener en la historia del arte; por ello mismo es interesante analizarlos hoy en día, después de haber visto sus repercusiones.

20. Esta centralidad de lo religioso no atañe únicamente a los temas, también supone la transposición de términos puramente religiosos al mundo del arte. En este sentido, se entiende el concepto de museo como «iglesia estética», defendido por F. Schlegel, W. H. Wackenroder o F. Schleiermacher. Esta idea fue llevada a la práctica por F. Schinkel en 1825 en el proyecto del Museo Real de Berlín. El museo ya no era solo el lugar en el que almacenar obras, sino el nuevo santuario en el que contemplar y elevar el espíritu con obras intemporales. Para una mayor explicación puede verse Klotz (2000: 52-57). Hoy en día ocurre lo contrario: las iglesias vacías se convierten en museos, restaurantes o salas de música, sacralizando de esta manera el ocio contemporáneo.

21. «La asociación entre pintura y mitología cristiana es una reelaboración de August Schlegel de lo que en Wackenroder era mera predilección por la pintura religiosa alemana de la Edad Media. August Schlegel percibe en ello algo revolucionario,

aunque más desde el punto de vista político que desde el punto de vista estético puro» (Domínguez Hernández, 2003: 129).

22. Para contrarrestar la crítica recibida de Goethe en la exposición de arte alemán en Roma de 1819, Friedrich Schlegel la reseñó ese mismo año en Sobre la exposición del arte alemán en Roma . Cuatro años después, en 1823, publicó otra defensa de este grupo bajo el título Consideraciones e ideas sobre el arte cristiano . Finalmente, en 1825, volvió a publicar el primer texto, pero ampliado con nuevas y significativas consideraciones. Como expone con agudeza Domínguez Hernández, en esta ocasión carga las tintas contra el «arte antiguo» por el «espíritu pagano del academicismo» y rezuma triunfalismo por el reconocimiento oficial, que ya se había producido, de la belleza cristiana de la pintura de los Nazarenos, que ha conquistado las Academias, gracias, qué duda cabe, a sus políticas beneficiosas (2003: 135-136).

23. Junto a la obra de F. Schiller (1795) podemos encontrar también La Cristiandad o Europa de Novalis, en la que se proyecta sobre la Iglesia católica la unidad espiritual en Europa, truncada con la aparición de la Reforma (Novalis, 2004: 97-120).

24. En el fragmento 216 del Athenäum , de hecho, puede leerse: «La Revolución francesa, la Teoría de la Ciencia de Fichte y el Wilhelm Meister de Goethe son las grandes tendencias de la época. Quien se escandalice por su agrupación, a quien no le parezca importante cualquier revolución que no sea ruidosa y material, puede decirse que aún no ha alcanzado la visión de la historia de la humanidad desde la cumbre» (Schlegel, 1987: 139).

25. Aunque es cierto que no es del todo clara la autoría de esta obra, Madureira ha puesto de manifiesto que en los escritos de juventud de Hegel el arte siempre está incluido en la religión, debido a que ambos comparten el componente sensible y la función estetizante, por lo que no es descabellado pensar que asume lo que se dice en el Systemprogramm (Madureira, 2009: 47-48).

26. Tal y como defiende Rivera de Rosales, se trata de que esta nueva mitología «haga sensibles las ideas y la razón, que las exprese estéticamente y, por medio de la belleza, las convierta en algo sentido, vivido [...]; se exige una nueva simbología fundante que se ponga al servicio de las ideas de la razón y de la libertad a las que ha llegado el Idealismo (Kant y Fichte) realizando la síntesis de éstas con nuestra finitud y facticidad» (Rivera de Rosales, 2001: 425).

27. «Sólo más allá de la división originaria que incorpora la conciencia puede aparecer como dada la armonía entre necesidad y libertad, porque estos dos términos ya son producto de una escisión, sólo puede encontrarse en la prehistoria del Yo, antes de que brille el entendimiento y que la razón se enseñoree de su conciencia de libertad a través de la acción moral, es decir, en el mundo todavía no consciente, en la naturaleza» (López y Rivera de Rosales, 1988: 83).

28. A este respecto, Schelling afirma: «Retira del arte la objetividad y entonces deja de ser lo que es y se convierte en filosofía. Dale a la filosofía la objetividad, y entonces deja de ser filosofía para convertirse en arte. La filosofía alcanza ciertamente lo supremo, pero eleva a este punto sólo un fragmento del hombre [...]. El arte eleva al hombre entero tal y como es al conocimiento de lo supremo, y sobre esto reposa la diferencia eterna y el milagro del arte» (2012: 141).

29. «Sólo en el arte puede aparecer el genio, capaz de resolver por la intuición una contradicción que de otra forma hubiera sido irresoluble, incluso en contra de la