Oreto Trescolí Bordes - Festes, danses i processons als arxius de la Casa Insa

El vestuario como negocio tan complicado como el que más, digo respecto al mío, es necesario que todos los días se estudie sobre los trajes y que en las listas de funciones en las manos pueda la persona que lo maneje discernir mucho, muchísimo. Y más de cuatro veces, habiendo yo nacido en el ramo de Ropería, he gastado el dinero muy mal, se debe tener presente que el dinero que se invierte en trajes es lo mismo que si se arrojara a la calle, pero aquí va el ingenio del hombre, que muchísimas prendas de las que tengo en el almacén las ha pagado alguna quidam, porque en negocio de trajes, si no pagan de primeras alquiladas, no pagan un 40%, no se puede trabajar. Muchas veces me han pagado a mí los trajes por el todo .

Aquesta advertència la faria seua posteriorment Miguel Insa Pareja i els seus continuadors, tot constituint-se en una màxima de la Casa el fet que quan es confeccionava una peça nova, si en el primer lloguer no es cobrava la meitat del seu preu, aleshores no es feia un bon negoci.

1.4. El fons d’indumentària per als seguicis processionals

Com hem dit anteriorment, el conjunt de robes i d’altres efectes que conformava originalment el fons de la Casa Insa procedia dels béns traspassats per Juan María Gimeno i Salvadora Cucarella. L’inventari dels vestits que procedien del primer, probablement alguns encara del taller de son pare, també rober, i que passaren a formar part d’Insa, data del 1865: una llista amb pràcticament la mateixa nomenclatura en la indumentària que la que emprarà Insa més d’un segle endavant.

Posteriorment aquest fons es va enriquir amb els Efectos, ropas, armas y demás que Salvadora Cucarella y Puch traspassava en favor d’Insa pels mateixos anys –el llibre on figuren encara es conserva, però malauradament no està datat–. D’entre els efectes adquirits podem assenyalar quantitat de dalmàtiques, túniques, vestits de moros, moixigangues, valencians i valencianes, momos, pastors, Cabuts, santes i Cirialots, entre altres.

I és que, com comentava Carmen Ferrés, mentre la roba de teatre s’ideava completament al taller familiar, amb l’ajuda i la inspiració de figurins i gravats de recreacions històriques, els models de roba processional, tot i que s’elaboraven en gran part ex novo a la Casa, procedien d’aquelles roberies anteriors que, a la seua vegada, prenien com a referència les peces utilitzades històricament al Corpus, establint-se tot un repertori clàssic d’indumentària per a Santetes, Apòstols, Misteris o Locos . Aquest podria relacionar-se, almenys visualment, amb les il·lustracions de l’ Àlbum del Corpus , realitzades per Tarín i Juaneda el 1913, o les del Rotllo del Corpus de l’Ajuntament (ca. 1825) –tot salvant, clar està, el marge de fidelitat a la realitat que aquestes pogueren mostrar–. I fins i tot, encara que de manera molt indirecta, amb les imatges representades als llenços de José Camarón el 1790 al monestir del Puig, sobre el trasllat de la imatge de la Mare de Déu a València el 1588; al llenç anònim del segle XVIII, a la capella del Crist de l’església de l’antic convent del Pilar, on es representa el trasllat del Crist del Salvador el 1549 amb motiu de l’ampliació del temple; als frescos de Bartolomé Matarana en una de les capelles de l’església del Patriarca, on es reprodueix la processó feta a València el 1602 per rebre una relíquia de sant Vicent Ferrer, o al doble retaule pintat per Joan de Joanes a mitjan segle XVI per al Gremi de Pelaires, conservat a l’església de Sant Nicolau, on es representa la processó al Monte Gargano, totes citades per Catalá Gorgues, 30per no mencionar l’amplíssima bibliografia sobre relacions de festes dels segles XVI, XVII i XVIII que glossa, per exemple, Carreres Zacarés, 31i que d’alguna manera podrien haver-se configurat com a models llunyans per a les seues invencions.

L’Arca de l’Aliança a la processó del Corpus de València, cap a 1950.

De fet, algunes d’aquestes descripcions detallen pormenoritzadament cadascuna de les parts que componien els vestits. És el cas del ball de Tornejants –format pel patge de gineta, tornejants, padrins i patges de vares– que presentà el Gremi de Guanters de València en la processó de 1738 i que apareix en la Quinta Centuria de Joseph Ortí y Mayor, publicada el 1740. En aquesta s’evoca la indumentària que més d’un segle després serviria Insa als Tornejants de Sueca, Silla, Benifaió o l’Alcúdia. Però, aquesta influència no només quedava reflectida en la roba servida per aquesta roberia, sinó que va restar d’alguna manera convencionalitzada en l’imaginari visual col·lectiu. Tenim el cas dels Tornejants d’Algemesí que, tot i no haver llogat la seua roba a Insa, presenta encara una estètica molt semblant a la ressenyada en aquelles narracions.

Moltes de les altres danses processionals que han perviscut fins als nostres dies també han mantingut un mateix referent visual en la seua indumentària al llarg dels diferents segles d’existència, malgrat el seu caràcter efímer. Una excepció que confirmaria aquesta regla seria, en tot cas, la del ball de Nanos o Cabuts que, si bé fa dècades es vestien els balladors amb teles de cotó de diferents colors, com encara ocorre per exemple a l’Alcúdia o a Alzira, en l’actualitat han estat substituïdes en la majoria de manifestacions per vestits de llauradores i llauradors.

La dansa dels Nanos al Corpus de València, cap a 1940.

De la procedència de la majoria d’aquelles indumentàries festives, però, poc sabem. Potser es tractava de models que vertaderament eren fruit de la imaginació del moment i per això s’expliquen tan detalladament, o potser es tractava de models heretats l’origen dels quals fins al moment ens és impossible escorcollar. En aquest sentit, recordem, per exemple, com en la proclamació de Ferran VI a València l’any 1746, s’elogià la inventiva en la interpretació d’un ball: « portóse con tan hidalga bizarría este Gremio [el de Cordoners i Botoners], que al Oficial de él que impuso con tan breves días a los Torneantes en la destreza que se experimentó, le satisfacieron cumplidamente el trabajo que en ello tuvo, dándole agradecidos el título apreciable de Maestro ». Suposem, per tant, que si l’originalitat i l’atreviment en el muntatge de danses per a esdeveniments d’aquesta envergadura era un incentiu, moltes d’aquestes que finalment han perdurat, o almenys, la seua imatge o derivats, devien haver-se enginyat durant els segles XVI, XVII i XVIII –tal vegada volent recrear temps pretèrits des de la seua particular visió– al caliu de l’entusiasme d’aquestes celebracions. Tot el contrari del que ocorre al segle XX, on el que més s’ha valorat ha estat precisament el manteniment inalterable d’aquestes tradicions, per damunt dels inevitables canvis i evolucions detectats en la indumentària i les coreografies, els quals no arriben mai a afectar l’essència dels seus valors identitaris.

No és fàcil establir una única línia en l’evolució dels abillaments processionals. No ens valen les poètiques interpretacions, generalment fantasioses, que han dut alguns autors a remuntar-se a temps immemorials –ibers o romans– per explicar el que només tenim documentat a partir de l’edat moderna. Desconeixem a ciència certa quin o quins motius portaren a l’estandardització d’un model concret en la roba de l’Apostolat –en el cas dels mantells romans brodats que lluïen antigament–, en l’ús de la indumentària a la romana –cuirassa i faldellí– i del casquet amb plomes per a les danses de Pals o del Torneig i dels Volants portadors de l’anda, en l’aparició de les faldes de gitanes per als balls dels Arquets, o en la utilització dels pantalons i bruses de baieta pintats a ratlles per a les comparses de folls i les moixiganges. 32Aquesta darrera, almenys, pot tindre un origen documentat, molt més recent, si fem cas a Maximilià Thous quan diu que procedia de la famosa sarsuela Jugar con fuego , composta per Francisco Asenjo Barbieri el 1851, i amb llibret de Ventura de la Vega, on els bojos del manicomi apareixien vestits amb tela revinguda de matalàs a llistes i barret orellut.