Francesc J. Hernàndez i Dobon - Estética del reconocimiento

Tengo razones para creer que la utilización del cine en la presente obra como medio de investigación puede extenderse con provecho al estudio de la conducta de masas, tanto en Estados Unidos como en otros países (Kracauer, 1985: 14).

Así pues, el cine se presenta doblemente como un fenómeno social: en tanto que producción colectiva y en la medida en que se dirige a los grupos sociales configurándolos como masa. Por ello, el estudio del cine puede explicar su efecto en la conciencia, en la psicología general. Pero en este punto del análisis de Kracauer no hay motivos para pensar que el cine pueda transformar aquella mentalidad colectiva de la que es escritura cifrada. 5 En todo caso, no hay ninguna explicación sobre cómo el cine puede transformar la psicología de una nación más allá de la tesis clásica del psicoanálisis de la modificación que pueda suponer el desvelamiento de lo inconsciente.

Se puede entender este análisis de Kracauer como una actualización de un concepto aristotélico de mímesis que podríamos denominar mímesis-moral. El concepto de mímesis o imitación relativo a las artes ha tenido una pluralidad de significados (véase también Tatarkiewicz, 2002: 303-345). Ciertamente, la palabra surgió en el culto dionisiaco, pero en Platón, aunque no siempre de un modo consistente, adopta un sentido epistémico. La mímesis introduce siempre una dialéctica entre la verdad y la apariencia, porque dice algo de lo que acaece y a su vez se presenta como distinto de ello. Es por esto que Platón habla de «objetos de imitación» para referirse a las conjeturas y a las creencias (Platón, 2003: 510b, 597e). Las obras poéticas, y por extensión las obras de arte, tienen un momento de mímesis (junto con otro momento de poiesis , de creación o construcción), por lo que no pueden sustraerse a la dialéctica de la verdad y la apariencia. Es por ello que Platón advierte contra los «poetas imitativos» (ibíd.: 605a-606d).

Al comienzo de la Poética , Aristóteles considera que las obras de arte son «reproducciones por imitación» (Aristóteles, 1992: 1447a). Trata de la mímesis con el objetivo de disponer de criterios para clasificar las obras de arte –para él, el saber es clasificación. Así, recurre a los medios usados en la imitación, a los objetos imitados o a cómo son tratados éstos. Con todo, su distinción no es clara. Por ejemplo, pudiera haber una cierta semejanza entre el ritmo de la danza y estados de ánimo o acciones, pero no puede haberlo respecto de la métrica, que, frente a lo que escribe Aristóteles (ibíd.: 1447b), recaería más bien en el momento de la poiesis.

Aristóteles, al tratar de los objetos imitados, se refiere a las acciones humanas, que ya califica moralmente, de manera que, por ejemplo, «[la tragedia] se propone reproducir por imitación a hombres peores que los normales, y aquélla [la comedia] a mejores.» (ibíd.: 1448a). Esa primera determinación –que luego amplía con mucho más detalle– no es buena, como lo demuestran magníficas comedias cinematográficas como The Great Dictator (1940) de Chaplin o To be or not to be de Lubitsch (1942), que ciertamente se refieren a un individuo peor de lo normal. Pero esto no es lo relevante aquí. Lo destacado es que Aristóteles introdujo una noción de imitación, que es la que hemos visto en Kracauer, que podríamos denominar mímesis-moral : el arte imita acciones humanas, acciones que, de algún modo, ya están marcadas moralmente. Por ello, el arte permite analizar las acciones humanas y la hermenéutica del cine de la República de Weimar permite destilar aprendizajes sobre el comportamiento social en el ascenso del nazismo. El arte se convierte en clave de desciframiento social. Más adelante volveremos sobre el pensamiento de Kracauer.

S. Kracauer*

EL ORNAMENTO DE LA MASA

En el campo de la cultura del cuerpo, que cubre incluso las revistas ilustradas, ha tenido lugar un silencioso cambio de gusto. Su primera manifestación son las Tiller girls . 6 Estos productos de las fábricas americanas de entretenimiento no son ya muchachas individuales, sino complejos de muchachas sin solución de continuidad cuyos movimientos son demostraciones matemáticas. Mientras que en el teatro de revista se condensan en figuras, en suelo austral o indio, por no hablar de los Estados Unidos, desarrollan siempre, en el mismo estadio abarrotado, programas de idéntica exactitud geométrica. Hasta el más apartado lugar en donde aún no han penetrado es informado al respecto a través de los noticiarios cinematográficos semanales. Una mirada a la pantalla enseña que esos ornamentos consisten en miles de cuerpos asexuados en traje de baño. La multitud que se reparte en los graderíos aclama la regularidad del modelo que dibujan.

Hace tiempo que estas exhibiciones, que no solo son organizadas por girls y habituales de los estadios, han desarrollado una forma consolidada. Han obtenido un reconocimiento internacional . El interés estético se vuelve hacia ellas.

El soporte de los ornamentos es la masa , y no el pueblo; cuando éste forma figuras, no cuelgan en el aire, sino que se desarrollan a partir de la comunidad. Una corriente de vida orgánica se estremece desde los grupos fatalmente unidos hacia sus ornamentos, los cuales aparecen como un poder mágico y, por ello, tan cargados de significados, que no se dejan diluir en simples estructuras lineales. Incluso los marginados de la comunidad, que se saben personalidades singulares con alma propia, fracasan en la cultura de los nuevos modelos. Si ingresaran en el sistema, el ornamento no pasaría por encima de ellos. Sería una composición coloreada que no podría ser calculada hasta el final, puesto que sus puntas se hincarían, como las púas de un rastrillo, en los estratos anímicos intermedios que restasen. Los modelos del estadio y los cabarets no delatan en absoluto esta procedencia. Son compuestos de elementos como piedras de un edificio, y nada más. En la erección de un edificio, lo que importa es la forma y el tamaño de las piedras, y su cantidad. Es la masa la que se pone en juego. Solo en cuanto que miembros de la masa, y no como individuos que se creen formados desde dentro a afuera, son los seres humanos fracciones de una figura.

El ornamento es un fin en sí mismo . También la danza producía ornamentos que se movían a manera de un caleidoscopio. Pero éstos, tras desprenderse de su sentido ritual, eran cada vez más la configuración plástica de la vida erótica, que los impulsaba desde sí y determinaba sus rasgos. Por el contrario, el movimiento masivo de las girls se da en el vacío, como un sistema lineal que carece ya de significado erótico, sino que, en todo caso designa el lugar de lo erótico. Las constelaciones vivientes de los estadios carecen asimismo de la significación de las evoluciones militares. Por muy regulares que resultasen, su regularidad era estimada como un medio para un fin; las marchas militares provenían de los sentimientos patrióticos que despertaban la fibra sensible de los soldados y los súbditos. Las constelaciones no significan otra cosa que ellas mismas, y la masa sobre la que se levantan no es una unidad ética, como lo es la compañía en un ejército. Las figuras ni siquiera han de agradar como accesorio ornamental de la disciplina gimnástica. Las unidades de girls se entrenan, más bien, para producir una infinidad de líneas paralelas, y el entrenamiento de masas humanas más amplias resultará idóneo para la obtención de un modelo de insospechadas dimensiones. Al final, lo que queda es el ornamento para cuya clausura se vacían las estructuras portadoras de sustancia.

Este ornamento no es algo pensado en su conjunto por las masas que lo realizan. Es tan lineal, que ninguna línea sobresale de las partículas de la masa hasta alcanzar la figura entera. Se asemeja a las vistas aéreas de paisajes y ciudades en que no se desarrolla desde el interior de lo que se da, sino que aparece por encima de ello. Tampoco los actores de teatro aprecian la imagen escénica en su conjunto, pero participan conscientemente de su construcción, así como tampoco para los figurantes del ballet queda manifiesta la figura ante aquel que la presenta. Cuanto más se deshace su conjunto en algo meramente lineal, tanto más se sustrae a la inmanencia de la conciencia de quienes lo configuran. De este modo, sin embargo, no es alcanzado por la mirada más decisiva, y nadie lo divisaría de no sentarse ante el ornamento esa multitud de espectadores que a nadie representa y que se comporta estéticamente respecto a aquella mirada.