Francesc J. Hernàndez i Dobon - Estética del reconocimiento

1.Estos ámbitos están frecuentemente separados en las divisiones universitarias, aunque se podrían considerar incluso partes de un mismo continuo. Así lo afirmaba Theodor W. Adorno en sus lecciones de estética: «[…] nos referimos en este punto a uno de los hechos más centrales de la estética: [el] de la imposibilidad de su fundamentación en formas de reacción subjetiva. Y quiero decir de paso que si no acepto trazar una línea divisoria estricta entre la estética filosófica, las preguntas filosóficas llamadas fundamentales y la sociología, esto tiene su razón precisamente aquí» (Adorno, 2013: 469).

Introducción

Afinidades electivas

entre estética y reconocimiento

El arte solo es en relación con su otro; el arte es el litigio con su otro.

Th. W. Adorno, Teoría estética

El mundo del sentido lingüístico, cuando se rompe el tejido del reconocimiento intersubjetivo, no puede convertirse sino en infierno.

Albrecht Wellmer, comentando a Theodor W. Adorno

El arte y los asuntos estéticos son ampliamente estudiados en el seno de la sociología. 1 En una orientación meramente positivista, el arte se podría reducir a un conjunto de hechos sociales, que pueden ser más o menos cuantificados. Una mera hojeada al web del Instituto Nacional de Estadística nos proporciona mucha información sobre, por ejemplo, el número de museos y colecciones museográficas, 2 series de datos relacionados con las artes escénicas y musicales o con la cinematografía. 3 Además, los artistas establecen relaciones laborales peculiares, lo que justifica que sean considerados un colectivo especial en orden a la cotización a la seguridad social. También están relacionados con las artes un buen número de profesores de las enseñanzas de régimen general, tanto de educación secundaria como de educación superior, así como de las enseñanzas de régimen especial, entre las que se incluyen las denominadas enseñanzas artísticas.

Acotar ámbitos de investigación, como el repertorio de hechos sociales que acabamos de enunciar, presenta ventajas innegables, porque podemos dar cuenta de ellos con teorías parciales. Robert K. Merton propuso que la sociología debía renunciar a teorías generales y dedicarse a la elaboración de teorías de alcance o rango medio. Con su propuesta, Merton salía al paso de las dificultades que encontraba su maestro, Talcott Parsons, para establecer una teoría general de la sociedad, siguiendo la orientación estructural-funcionalista, y, además, cargaba contra las pretensiones totalizadoras del marxismo soviético (Merton, 1977: 94-120, cf. Picó, 2003).

Ahora bien, frente a la orientación positivista o la elaboración de teorías de rango medio sobre el arte es posible aducir dos objeciones. La primera es que el arte no es el museo o la sala de cine, sino lo que acaece allí; no es el artista, sino algo de lo que hace (o, incluso, de lo que sucede cuando interactúa con otras personas), sin que eso sea fácilmente determinable pues, como decía Adorno, «por lo que respecta al arte, ya nada resulta evidente» (Adorno, 1997: 9). Si bien el arte tiene relación con hechos sociales, también se presenta como un fenómeno autónomo, por lo que poco puede decirnos del arte mismo un mero recuento de salas de museos, representaciones dramáticas, producciones cinematográficas o personas vinculadas a estas actividades. La segunda objeción tiene que ver con el hecho de que el arte siempre está ligado al sufrimiento, lo que no resulta trivial para una teoría sociológica de orientación no positivista y, en general, para cualquier teoría o ciencia que albergue todavía una pretensión emancipadora.

Aceptamos la formulación de Adorno, que se explicará con detalle más adelante, según la cual el arte es «el intérprete del sufrimiento que en verdad ha sido reprimido» (Adorno, 2013: 498). Ahora bien, una teoría de rango medio, según la orientación funcionalista o positivista, no adopta una perspectiva suficientemente general que le permita establecer criterios con los que enfrentarse al sufrimiento social en su complejidad. A nuestro parecer, solo las orientaciones críticas o dialécticas en teoría sociológica han asumido la pretensión de formular, desde ellas mismas, principios normativos con los que enjuiciar qué acciones sociales se deberían evitar porque comportan sufrimiento social.

Entendemos que una de las propuestas teóricas más prometedoras para entender las causas sociales del sufrimiento y determinar qué acciones tendrían que evitarse es la denominada teoría del reconocimiento, tal como fue propuesta y desarrollada, desde comienzos de los años noventa del siglo pasado, por Axel Honneth, director actual del Instituto de Investigación Social adjunto a la Universidad de Frankfurt (la sede de lo que tradicionalmente se denomina «Escuela de Frankfurt») y catedrático en el Departamento de Filosofía de la Universidad de Columbia de Nueva York. No es la única teoría del reconocimiento que se ha formulado en filosofía o en ciencias sociales, pero, como explicaremos a lo largo del libro, consideramos que es la más fértil en su relación con la estética.

Con su teoría del reconocimiento, Honneth propone un marco conceptual general que permita aprehender el sufrimiento social en todas las esferas relevantes de la sociedad y, al mismo tiempo, servir de plataforma para la crítica normativa de esa sociedad, es decir, ser capaz de proporcionar lo que él denominó una «gramática moral». Ahora bien, hemos de hacer constar que Honneth no ha proporcionado una versión definitiva de su teoría del reconocimiento. Desde su libro más conocido La lucha por el reconocimiento , Honneth (1992) se ha centrado más bien en toda una serie de formas de, digamos, no-reconocimiento: el «sufrimiento» (Honneth, 2001), la «invisibilidad» (Honneth, 2003), la «reificación» (Honneth, 2005), las «patologías sociales» (Honneth, 2007 a ), el «agravio moral» (Honneth, 2009) o, simplemente, el «desprecio» (Honneth, 2011 a ).

Por tanto, cuando hablemos aquí de reconocimiento nos referimos a una teoría general de la sociedad, como la propuesta por Honneth, si bien no de manera definitiva, que pretende dar cuenta del sufrimiento social y, proporcionando principios normativos, colaborar en la eliminación de las formas de desprecio. Ahora fijaremos la atención en el otro término de la relación: la estética.

En una primera aproximación podríamos considerar la estética como la parte de la filosofía que elabora una teoría del arte o de las artes. Esta definición, aparentemente sencilla, resulta doblemente problemática. Por un lado, resulta complejo el vínculo entre la estética y la filosofía. Durante siglos, la filosofía se organizó en partes en las que o bien no estaba la estética 4 o resultaba marginal. Hoy se acepta como una parte de la filosofía, aunque hay quien la consideraría lo filosófico mismo. 5 Por el otro lado, la relación entre estética y arte no se puede resolver apelando a determinaciones definitivas o, como decía Adorno, «desde arriba» (Adorno, 2013: 39-67). La estética es una teoría de un hacer «previo a todo saber y que va más allá de éste» (Menke, 2011: 76). Aquí la palabra «teoría» ha renunciado a su sentido etimológico, que la asociaba con la visión de los dioses. Una de las causas fundamentales de tal renuncia es la autonomía de las artes, que, por ello, no pueden ser definidas de una vez por todas. A las artes les resulta ajena a la posibilidad de fijar invariantes; siguiendo nuevamente a Adorno, el arte «tiene su concepto en la constelación de momentos que va cambiando históricamente» (Adorno, 1997: 11; trad. cast. p. 10. Más adelante se volverá a tratar de la noción de «constelación»). Una de las conclusiones que intentaremos fundamentar en este libro es que a la estética le compete el reconocimiento del arte, de aquello que acaece en la obra de arte, y ello, necesariamente, en relación a la alteridad, a lo que no es arte: toda obra de arte nos habla de la existencia de lo que no es arte: de la naturaleza, a cuya mímesis pudiera remotamente referirse, o de la sociedad, el ámbito de lo administrado, de lo sometido a la razón instrumental y, en definitiva, el lugar donde sucede el sufrimiento.