Enrico Fubini - El siglo XX - entre música y filosofía, 2a ed.

La herencia debussyniana, en sentido amplio, recorre de manera completamente irregular la música del siglo XX, y ni siquiera Schönberg es inmune a ella. Si, como afirma sagazmente Jankélévitch, una de las características más originales de Debussy es haber abierto el camino al pensamiento sonorial –es decir, a la pura búsqueda de un sonido roto por los tradicionales parámetros melodía-armonía–; su música puramente sonorial representa de algún modo un modelo que, a partir de él, recorrerá toda la vanguardia con mayor o menor fortuna. No se puede dejar de observar algo más que una simple huella de tal pensamiento musical en muchas obras de Schönberg: la propia idea de una Klangfarbenmelodie 8 quizás no habría podido nacer sin la música de Debussy y las Fünf Orchesterstücke op. 16 , algunas obras expresionistas como Die Glückliche Hand o Erwatung y quizás incluso la danza alrededor del becerro de oro en Moisés y Aarón , no pueden sino hacer referencia a la búsqueda de la sonoridad como nuevo parámetro principal de la música respecto al prevalecimiento del tradicional parámetro intervalar y melódico. Por lo tanto, la idea de Boulez de que la genealogía Schönberg-Webern-escuela de Darmstadt debe ser sustituida por la nueva genealogía Debussy-Stravinsky-Webernescuela de Darmstadt, tiene que ser aceptada sólo parcialmente, justo porque con ello establece una rígida e imaginaria línea de demarcación trazada por la música de Schönberg. Para Boulez, «Schönberg está muerto» significa precisamente que con él acaba una época, la de la música que se basa en la confianza en la forma entendida según los cánones del clasicismo, entendida como construcción, como estable equilibrio de partes, como macroestructura garantizada por el hecho de que prevalecen los parámetros intervalares y melódicos. Boulez, al tiempo neófito de la nueva poética darmstadtiana, consideraba que era precisamente el concepto mismo de forma lo que tenía que ser superado por la nueva música .

Hoy que ya podemos tener una visión retrospectiva sobre la experiencia darmstadtiana, no es difícil constatar que, justo en aquellos años de radicalismo, en realidad, la música estaba llena de motivos que podían llevar, como luego en efecto sucedió, en direcciones diferentes e incluso divergentes: por un lado, podía prevalecer la exageración del aspecto dogmático inherente a la serialización integral de todos los parámetros del sonido de acuerdo con un juego abstracto y a veces místico completamente independiente de nuestras facultades perceptivas; en cambio, por otro lado, se podían abrir nuevas perspectivas en la búsqueda del sonido percibido según nuevas dimensiones, también de acuerdo con el punto de vista perceptivo. Personalidades muy diferentes como Stockhausen, Nono, Maderna, Berio se han encontrado próximas a veces a este nuevo tipo de aproximación al material sonoro en el que el sonido individual no se entendía sólo como puente de paso funcional entre otros dos sonidos, sino como valor en sí, como microuniverso autosuficiente, como lugar de exploraciones inéditas para aventuras en un mundo todavía ampliamente desconocido. Sonidos individuales o conjuntos de sonidos o zonas de sonoridad móviles que, al fluir, proyectan la idea de una armonía afuncional, atemática y obviamente atonal, pero no según los dogmas del postwebernismo. Desde esta perspectiva, de algún modo se podría reescribir la historia de las vanguardias, ya no separadas rígidamente en escuelas, tendencias, estilos, ideologías, sino recorridas horizontalmente por motivos y por referencias culturales y musicales diferentes que las ponen continuamente en riesgo en su aventurado recorrido.

Hoy más que nunca se puede verificar, mirando hacia atrás el camino de la música en estas últimas décadas, hasta qué punto la lección de Debussy ha sido importante y fecunda, y sobre todo hasta qué punto falta mucho para que esté acabada como episodio histórico ligado a un pasado más o menos remoto. Su pensamiento sonorial se muestra todavía como una de las experiencias propulsivas más significativas de la nueva música de estos últimos años e incluso representa uno de los puentes unificadores entre experiencias diferentes. Por ejemplo, las composiciones del último Nono llevan claramente la marca de esta aspiración a una música en la que el sonido, sentido como elemento vivo y principal, se convierte en el centro de la investigación musical, el nuevo núcleo estructural de sus composiciones, más allá de cualquier implicación ideológica y estética. Muchas composiciones de las nuevas generaciones, a veces incluso ingenuamente, muestran una referencia explícita a las delicadezas debussinianas y también una atención significativa a las investigaciones de tipo tímbrico para las que hoy los instrumentos electrónicos ofrecen una ayuda válida y nueva.

«Trabajo en cosas que serán comprendidas sólo por los nietos del siglo XX», 9 afirmaba con lúcido conocimiento Debussy; y, en efecto, la herencia de su pensamiento musical considerado en su globalidad y en la multiplicidad de los aspectos en los que se articula está lejos de agotarse. Esquematizando quizás excesivamente, se podría afirmar que en las vanguardias de nuestro siglo se han manifestado dos almas diferentes, aunque a veces se entrelazan y mezclan de manera indisociable: por un lado, existe una línea más radical que ha intentado disolver la expresión y todo lo que ella implicaba de proximidad a cualquier sentido de la forma como fuente de significado; por otro, emerge la búsqueda de un nuevo sentido de la forma, de un nuevo tipo de expresión, en el rechazo de las formas y de las expresiones altisonantes heredadas por el wagnerismo aún imperante a finales del siglo. En este camino, la investigación musical se abre a horizontes vastísimos. Si en el primer caso el resultado puede estar al límite del silencio o el refugio en la idea de la negación radical de la obra musical, en el segundo caso, los resultados pueden ser múltiples y extremadamente variados desde el punto de vista estilístico y lingüístico. Quizás sólo es común a las dos almas el rechazo de la retórica formal clásica, la reticencia expresiva, el mantenerse lejos de aquel algo más de expresión de la que parecía llena la música denominada clásica. Pero, al ascético silencio al que podía tender la música de Webern, no se pueden dejar de contraponer, al menos en la vía lógica si no en la histórica, las investigaciones sobre nuevas sonoridades orientadas a dar nueva vida a la forma y a la expresión, una vida más secreta, menos vistosa, a veces más modesta y sometida, pero no por ello menos significativa: nuevos significados aún no erosionados por el desgaste, significados más sutiles, a veces más difíciles de captar, pero todavía en el ámbito de las posibilidades perceptivas, sentidos como estímulos de nuevas posibilidades perceptivas en zonas todavía no exploradas por la conciencia musical occidental. Esta segunda alma de las vanguardias del siglo XX es la que remite más de cerca a la lección de Debussy, pero ciertamente no del Debussy impresionista. La búsqueda de la pureza, de la delicadeza, de lo apenas aflorado, de lo apenas apuntado, sin amplificaciones retóricas, sin supraestructuras intelectuales o formales que hagan pesado el decir; todo ello puede pertenecer a la herencia que Debussy dejó al mundo contemporáneo y que, en su tiempo, Webern sólo ha recogido en parte, al menos por cuanto aparece en su música como vuelta a la pureza originaria del sonido y del silencio. La emergencia del rigor ascético ya en el propio Webern, de la voluntad explícita de negación de la expresión, de la autonegación del lenguaje, no –entendámoslo bien– de un lenguaje sino de la idea misma de lenguaje; es decir, la autodestrucción de cualquier tipo de comunicación posible, abrió el camino a aquella vocación nihilista de las vanguardias, que se demostró trágicamente bloqueada y carente de vías de salida. Sólo el abandono del radicalismo serial por una reapropiación del sonido en todas sus dimensiones perceptivas se reveló como un camino practicable para salir del impasse en el que habían encallado las vanguardias de los años setenta. Pero éste no era un camino nuevo; más bien, es el redescubrimiento y la reactivación de aquel hilo conductor que con mayor o menor fortuna recorre toda la música del XX sacando a la luz las afinidades que también existen entre corrientes aparentemente alejadas. Quizás la parábola de Debussy, el músico que, en el camino del simbolismo, buscaba «las correspondencias misteriosas entre la Naturaleza y la Imaginación», no está del todo acabada y no se puede dejar de oír el eco de tantas afirmaciones suyas en las polémicas de las generaciones más jóvenes de músicos respecto a sus propios padres: «Es necesario que la belleza sea sensible, que nos procure un goce inmediato, que se imponga o que se insinúe en nosotros sin que tengamos que hacer esfuerzo alguno para captarla», 10 o como dice también Debussy, «La música se hace difícil siempre que no existe, donde difícil no es más que una palabra-paraguas para esconder la pobreza»: 11 posicionamientos que son asumidos precisamente por los jóvenes rebeldes de hoy como afirmación de autonomía y de libertad respecto a cualquier dogma y a cualquier doctrinarismo».