Enrico Fubini - El siglo XX - entre música y filosofía, 2a ed.

I.

Las raíces de la vanguardia en el siglo XX

Generalmente, se da por descontado que las raíces de la vanguardia (entendiendo por vanguardia aquella compleja convulsión que se ha producido en el lenguaje musical a principios de nuestro siglo y que ha cambiado radicalmente el rostro y el curso de la música occidental) se encuentran en la música romántica de la segunda mitad del XIX y, en particular, en algunos músicos que empezaron a cuestionar las obras fundamentales del lenguaje musical armónico-tonal tradicional: sobre todo Wagner, pero también Strauss y, de algún modo, incluso Mahler. El germen de la crisis de la tonalidad se reencuentra en el famosísimo pasaje del Tristán de Wagner, en el que, de séptima en séptima, se retrasa la conclusión sobre una tónica hasta provocar en quien escucha un sentimiento de pérdida tonal. Tras Wagner la situación se radicalizó progresivamente hasta lo que se llamó la suspensión radical de la tonalidad y el consiguiente vaciado de sus funciones. ¿Cómo reencontrar los significados que una larga tradición había construido con esfuerzo y que se habían sedimentado en el oído de la audiencia desde hacía ya siglos?

Tras el paréntesis atonal, tras los años de las alucinaciones expresionistas, Schönberg, cabeza visible de la vanguardia del siglo XX, había marcado un camino que él mismo había recorrido con la firmeza y el empeño dictado por una voluntad férrea y por la confianza o, mejor, por la fe en la capacidad comunicativa del arte: la dodecafonía, el nuevo lenguaje que ya no es tonal sino que, más bien, borraba de raíz todo recuerdo de la tonalidad, pero que al mismo tiempo marcaba las reglas del nuevo lenguaje, dentro del cual podía ejercitarse la capacidad inventiva y expresiva del músico. Pero hay también un después , un después de Schönberg. Las vanguardias de la última posguerra se han desarrollado, en parte, sobre el camino marcado por Schönberg. La radicalización del método dodecafónico con la introducción de la serialidad integral fue la última meta de las vanguardias postwebernianas, de las que se han reconocido en la denominada escuela de Darmstadt. En la base de esta nueva ideología musical (en el caso de la escuela de Darmstadt se puede hablar de nueva ideología más que de nuevo estilo), subyace la idea de que Schönberg representó el inicio de una parábola que ha conducido a la disolución radical, no sólo del lenguaje tonal, sino también de la propia idea de obra que se había formado en el curso de una larga tradición.

Esta visión de la música occidental ha llevado a destacar claramente algunas corrientes y a infravalorar otras. Todas las perspectivas sobre un período histórico determinado son necesariamente unilaterales; y no podría ser de otro modo: ¡no existen explicaciones omnicomprensivas, aunque en el fondo todas las explicaciones pretenden serlo! Esta concepción de la historia de la música se identifica en la práctica con la musicología de Theodor Wiesengrund Adorno, que fue, indudablemente, su más genial intérprete. La idea de que existe una genealogía de grandes músicos que encarna y representa mejor que cualquier otra la evolución de la música occidental es de sello claramente adorniano: el eje director del curso de la música en los últimos cien años se puede reconocer en la directa relación identificable en la genealogía que, a partir de Wagner, a través de Mahler, Schönberg y la escuela de Viena, llega hasta Webern y al postwebernismo con la escuela de Darmstadt y a la serialidad integral. Este esquema interpretativo de la música del siglo XX y de las vanguardias –desarrollado con gran profundidad y originalidad por Adorno y por toda su escuela– se ha convertido, con el tiempo, casi en un lugar común y en una banalidad historiográfica. Por lo tanto, hoy es necesario revisar en profundidad esta imagen de nuestro siglo XX y darse cuenta de que contiene sólo una parte de verdad; en particular, la más reciente evolución de la historia de la música hace necesario replantearse precisamente las coordenadas históricas en las que se han desarrollado las vanguardias del siglo XX.

Sin duda, la visión histórica de Adorno ha destacado el parámetro intervalar respecto a los demás parámetros musicales presentes en la música occidental. Ciertamente, no se puede obviar el hecho de que el parámetro intervalar ha sido destacado en la evolución de la música occidental, al menos en los últimos siglos. Si cuando se habla de lenguaje musical se entiende, precisamente, lenguaje modal en primer lugar, y tonal después, ello significa que ha sido la música occidental la que ha destacado tal parámetro al que todos los demás se subordinan. Así se justifica, al menos en parte, la concepción histórica de Adorno, para quien la revolución musical de nuestro siglo se observa en estos grandiosos cambios producidos en el sistema tonal-intervalar hasta la emancipación de la disonancia de Schönberg y aún después de él. Pero quizás se puede pensar también en otros términos sobre la revolución musical de nuestro siglo: quizás ha consistido en el debilitamiento de dicho privilegio del intervalo y en la revalorización de otros parámetros, como el tímbrico y el rítmico.

No quisiera proseguir ahora de manera paradójica: invertir los tópicos puede ser un ejercicio fácil, pero es necesario mantener un equilibrio en el propio juicio. Sin embargo, debemos recordar que la visión histórica de Adorno se puede aplicar sólo si se infravaloran y, con frecuencia, si se olvidan del todo, corrientes y personalidades de la música de nuestro siglo hoy consideradas nada secundarias. Solamente querría recordar aquí el nombre de Bartok, que en tantos libros de Adorno dedicados a la música del siglo XX no aparece ni siquiera una vez; y aún el nombre de Debussy, que aparece sólo de manera marginal y casual en sus escritos musicales. Podríamos encontrar en Adorno otros muchos olvidos , olvidos ciertamente no casuales, sino atribuibles al hecho de que en su concepción de la música occidental y, en concreto de las vanguardias, el siglo XX, lógicamente, tiende a subrayar ciertos recorridos, como los que se han indicado antes, y a poner otros entre paréntesis. Tampoco es casual el hecho de que otros musicólogos, que han propuesto otras genealogías y otros caminos para la música de la vanguardia, se hayan mantenido en la sombra hasta hace pocos años o aún lo estén, precisamente a causa del predominio de la línea histórica de Adorno. Pero, desde hace algunos años, otras corrientes historiográficas están modificando e integrando la línea adorniana: el redescubrimento en estos últimos años de una figura como Jankélévitch sirve para demostrar que no sólo Wagner puede ser considerado el padre de las vanguardias del siglo XX, sino que también Debussy –y lo que él ha representado en la historia de la música– puede ser considerado, con igual derecho, un progenitor de las más radicales vanguardias de nuestro siglo.

El primer músico y ensayista que ha puesto en peligro la genealogía adorniana Wagner-Schönberg-Webern-Darmstadt fue Boulez, uno de los más lúcidos protagonistas de las vanguardias postwebernianas. Boulez sustituyó tal genealogía por la nueva genealogía Debussy-Stravinsky-Webern-Darmstadt: el punto de partida es diferente; el punto de llegada, igual. Es significativo que en el recorrido por las vanguardias propuesto por Boulez tampoco aparezca el nombre de Schönberg, hasta ese punto considerado como el verdadero padre de la revolución musical del siglo XX. Pero, ¿de qué revolución? Precisamente la que ha llevado a la disolución del lenguaje tonal y a la invención de la dodecafonía. Sin embargo, para Boulez, esta revolución se muestra como un acontecimiento completamente secundario e incluso no revolucionario. La revolución en la música del siglo XX ha sido otra; las raíces de esta revolución se deben buscar, según Boulez, precisamente en Debussy y no en Schönberg. Así pues, ¿por qué –se nos pregunta– las raíces de la vanguardia se deberían encontrar más en Debussy que en Schönberg, precisamente el músico que hasta pocos años antes era considerado una ramificación del impresionismo, del descriptivismo en música, de aquellas corrientes típicamente francesas, un poco provincianas, ligadas a la atmósfera decadente de fin de siècle , más que a la inminente revolución que habría llevado a cabo sobre todo la escuela de Viena? El razonamiento de Boulez es muy simple y claro. Schönberg, a pesar de las apariencias, es un conservador porque no ha renunciado a la idea tradicional de obra musical como un todo concluso, como vehículo formal y racional de comunicación emotiva e intelectual: la dodecafonía sustituye a la tonalidad pero parece reconfirmar la construcción formal tradicional según la cual el material sonoro, el tempo en el que se articula la música, todo se debe someter a una rigurosa ley formal, sea cual sea el principio ordenador: modal, tonal o dodecafónico. Debussy, en cambio, ha minado las raíces de la idea misma de obra musical como fue forjada por la tradición occidental. Con Debussy y después con Webern, escribe Boulez, ha tomado cuerpo la tendencia orientada a «destruir la organización formal preexistente en la obra recurriendo a la belleza misma del sonido, a una pulverización elíptica del lenguaje». 1 Por lo tanto, es bastante más radical Debussy que muchos presuntos destructores del lenguaje que llegaron después.