AAVV - Mercados del lujo, mercados del arte

Segons la documentació publicada, la capella claustral es començà el 1401, el director d’obres era Pere Massot, i a final de 1404 l’estructura de fusta i pedra estava feta. Això no obstant, fins el 1412 no s’acabà definitivament amb la col·locació de la pedra de l’altar tallada a Santanyí, sis anys després de la mort del promotor. Ara bé, si tenim en compte que la contigua capella de l’Àngel Custodi es començava a l’abril de 1407, 36 com també que en aquest any ja s’esmenta la imatge mariana com a titular de la capella, podem plantejar que el retaule de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges es va fer en dates properes al període 1405-1407, termini que per ventura podria ampliar-se al 1412. Per altra banda, la factura dels fragments que actualment coneixem remet a aquest període. Segles després, amb la construcció dels retaules barrocs de les capelles de Nostra Dona de la Grada i de Sant Antoni de Pàdua, el retaule es degué desmuntar, i una part de les taules foren utilitzades com a simples posts. Un altre exemple més entre tants de coneguts.

En relació amb el promotor, s’ha de dir que les informacions extretes sobre Pere Agulló a Mallorca són escasses. Apareix per primera vegada el 1382 desenvolupant un paper que sembla rellevant com a armador de naus en companyia d’Arnau Aymar, concretament s’encarregaren de portar a Catalunya els síndics mallorquins que havien d’assistir a les Corts Generals. 37 Amb posterioritat apareix en el document fundacional de la capella claustral de la Seu, 38 on és anomenat «venerable i devot en Jesucrist Petrus Aguyoni , ciutadà de Mallorca», i en el seguit de registres dels llibres de fàbrica en relació amb la construcció de la capella, on apareix també com a Aguló , Aguylló i Aguyó . En canvi, les referències sobre Arnau Aymar són més nombroses, en totes les notícies escrites apareix com a armador de galeres i mercader, com també ho foren altres membres de la família. 39

En canvi, els estudis de Maria Teresa Ferrer i Mallol sobre la documentació que es conserva als arxius catalans, i més concretament a l’Arxiu de la Corona d’Aragó, amplia el coneixement sobre Pere Agulló i la seva relació amb Arnau Aymar. 40 Segons notícies de 1379, ambdós posseïen en societat una galiota que dedicaven al cors, concretament en aquest any l’armaven en una operació combinada amb la cort reial per enviar-la a Sicília. També participaren en la campanya de 1380 i 1381 per fer-se càrrec de la segrestada reina Maria de Sicília. Maria Teresa Ferrer assenyala que els dos socis aprofitaren per fer de corsaris en benefici propi, afegim que segurament també per mercadejar. El 1383, pactaven els capítols per a un nou servei oficial de defensa de les places catalanes a Sardenya. En el transcurs del procés de negociació, i a instàncies del rei, Arnau Aymar comprà la part del vaixell a Pere Agulló, i la societat es desféu. Catorze anys després, Agulló finançà la capella familiar a la Seu.

Tornant al discurs sobre l’ús de les fórmules italianes per als retaules, cal esmentar una tipologia de peces que no té paral·lels –en atenció a les peces conservades–en la pintura catalana i valenciana de l’època. 41 El 1414 i el 1426 són respectivament Pere Descatlar i Pere de Sant Joan els qui estipulen retaules on es preveu un cos constituït per quatre taules de les mateixes dimensions dedicades també a sengles imatges, però ara sense destacar una taula/advocació sobre les restants. 42

El retaule de la família Catlar o Descatlar es conserva a l’església parroquial de Santa Eulàlia de Palma [fig. 2.8]. El donzell Pere Descatlar, que consta el 1397 com a obrer de la parròquia, anomena al testament un retaule per a la capella familiar que havia de representar santa Praxedis a la taula central, acompanyada a les adjacents per sant Blai, santa Llúcia i sant Joan Evangelista. En el resultat final, la imatge de santa Praxedis fou substituïda per la de santa Bàrbara.

En canvi, el retaule contractat per Pere de Sant Joan, donzell i jurista, amb el pintor Gabriel Mòger no s’ha conservat. Havia d’estar compost també per quatre taules dedicades a sant Joan Baptista, sant Joan Evangelista, santa Caterina i sant Jordi, com també per un bancal amb quatre històries dels sants i una Imago Pietatis central. El retaule estava destinat a la capella gentilícia dels Sant Joan de l’església conventual de Sant Francesc de Palma. Com els Descatlar en les seves diverses branques, la família Sant Joan tingué un pes important en la societat de Mallorca durant els segles XIV i XV, i destacaren per haver ocupat càrrecs en el govern de l’illa. Ara bé, un dels membres de la família amb el nom de Jordi apareix documentat durant la quarta dècada del segle XV com a propietari d’una galera ocupada en el tràfic comercial. 43

ELS RETAULES A L’ESPAI PRIVAT

L’anàlisi de casos significatius evidencia la importància que tingué la iniciativa dels particulars en el finançament dels retaules gòtics de Mallorca, peces que –segons la documentació i les obres conservades–foren destinades a l’àmbit públic: les capelles familiars a les parròquies i els convents, on la família projectava la seva devoció i, especialment, el seu prestigi i posició en l’esfera social. Cal ara plantejar-se quin paper tenien els grans retaules en el context privat o domèstic de Mallorca.

Pel que fa a aquest aspecte, els estudis fets sobre testaments i inventaris destaquen la parquedat en les descripcions dels béns. També vaig tenir ocasió de precisar –en un estudi sobre l’orientació del gust dels comitents mallorquins basat en gran part en les dites fonts– 44 l’escassa significació que es donava a taules i retaules com a béns patrimonials, com també la quasi nul·la descripció oferta sobre aspectes tipològics o artístics. En el camp de la miniatura, les mencions existents sobre les imatges i decoració dels exemplars són també de ben poca quantia fins al darrer quart del segle XV, malgrat que, com sabem, els llibres eren béns privilegiats des del punt de vista patrimonial durant els segles XIV i XV. Es tracta simplement de la naturalesa de les fonts, les quals s’interessaven pels aspectes estrictament econòmics dels béns, i de la visió medieval sobre la funció de les imatges.

Sabem, això no obstant, que la pintura tenia un lloc a les cases en forma de retaulons, tríptics i especialment draps de pinzell, els quals estaven en general a la sala o el menjador sobre el tinell. Naturalment, també presidien els altars dins les capelles, tot i que aquests espais sembla que foren escassos en el context de les cases senyorials de la ciutat de Mallorca i de les viles. 45 Ara bé, en ambdós casos, les notícies que provenen dels inventaris impedeixen formular precisions sobre les dimensions i morfologia d’aquestes peces, i en concret dels retaules. En general, les referències sembla que indiquen peces petites, diverses de les que hem vist que es finançaven per a l’àmbit públic, i per això cal deduir que els retaules que ens interessen en aquesta intervenció tenien poc lloc en l’àmbit privat. Qualque referència, tot i això, ens pot indicar excepcions en aquest sentit. En relació amb la procedència, resulta significatiu que només s’expliciti, a més, de forma quasi sistemàtica, en el cas dels tríptics flamencs que apareixen documentats durant la segona meitat del segle XV.

Les informacions que apareixen als inventaris dels segles XIV i XV que s’han consultat són dubtoses en relació amb el tema. En els casos puntuals on s’esmenten –sota el terme «retaule»–peces amb imatges múltiples, no podem donar per fet que es tracti d’obres compostes, sinó que les referències podrien al·ludir a les polseres pintades d’una taula única. En canvi, dues ressenyes del segle XVI 46 poden tenir una major fiabilitat.