Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

6 Un ejemplo de ello sería el proyecto de reforma sanitaria («El supremo de EE. UU. avala la reforma sanitaria de Obama», 28/06/2012).

7 En septiembre de 2009, Petraeus firmó una directiva en la que autorizaba acciones clandestinas en Irán, Arabia Saudí, Somalia y otros países de África oriental, Asia central y Oriente próximo (Fontana, 2011: 871)

8 Por poner algunos ejemplos, recordemos que Carlos Losilla (1993: 193-194) certificaba la agonía del género hacia principios de los noventa o la insistencia de Reynold Humphries (2002: 189) en que, salvando a Night M. Shyamalan, «ningún gran talento ha emergido en la última década [los noventa] y la aparición ocasional de una película importante […] parece un fenómeno ocasional que no conduce a ninguna parte».

9 «De un extremo a otro de las transformaciones contemporáneas, los controles políticos, las funciones del Estado y los mecanismos regulatorios han continuado dirigiendo el reino de la producción económica y social y del intercambio.» (Hardt y Negri, 2002: 13-14)

10 Frente a la opinión de que los mercados eran los responsables unilaterales de la crisis, Vicenç Navarro (10/06/2012) proponía que «el debate no debería ser sobre si Estado o no Estado, sino sobre el tipo de intervención del Estado y para el beneficio de quiénes son estas intervenciones del Estado. Hay que entender que hoy los Estados continúan jugando el papel clave en la configuración de la crisis. El Estado alemán, instrumento del capital financiero, está configurando […] cambios orientados hacia transformar la Europa Social en la Europa Neoliberal. Hablar de los mercados es un escapismo que pone el centro de la atención en los síntomas en lugar de las causas de la crisis actual, la guerra de clases unilateral».

11 A comienzos de la década, el cine de zombis estaba en decadencia—de lo que son prueba filmes como La prisión de los muertos ( Prison of the Dead, Prison of the Dead , David DeCoteau, 2000), Los hijos de los muertos vivientes ( Children of the Living Dead , Tor Ramsey, 2001) o Los muertos odian a los vivos ( The Dead Hate the Living! , Dave Parker, 2000)—, pero resucitó a raíz del éxito de Resident Evil (Paul W. S. Anderson, 2002), 28 días después ( 28 Days Later , Danny Boyle, 2002) y Amanecer de los muertos ( Dawn of the Dead , Zack Snyder, 2004) y llegó a convertirse en uno de los ciclos más prolíficos del periodo.

12 Lo mismo puede afirmarse de la novela El alzamiento , de Brian Keene, en la que la imposición del orden militar se traduce en la creación de un campo de concentración y en la institucionalización de la violencia sexual.

13 Esta reflexión ha de entenderse como de carácter general, pues también existen ejemplos en los que quedan patentes rasgos de identidad propios.

14 Respecto al cine de terror centrado en las ansiedades del despertar sexual, véase Carrie (Brian De Palma, 1976), la trilogía canadiense iniciada por Ginger Snaps (John Fawcett, 2000) o la estadounidense Vagina Dentata ( Teeth , Mitchell Lichtenstein, 2007), entre infinidad de otras.

15 Prince (2004: 118-130) ilustra su aproximación al género a través de un análisis de La Cosa ( The Thing , John Carpenter, 1982), inspirada en el concepto antropológico de «pureza» descrito por Mary Douglas.

16 Una postura afín a esta teorización del género es la efectuada por Noël Carroll (2005: 32), que trata de explicar el terror «en virtud de los efectos emocionales que está diseñado para causar en el público. […] Esto es, en el espíritu de Aristóteles, supondré que el género está diseñado para producir un efecto emocional, intentaré aislar dicho efecto, e intentaré mostrar cómo las estructuras características, la imaginería y las figuras del género están dispuestas para causar la emoción que llamaré terror-arte », una tensión entre fascinación y terror causada por el derrumbamiento de las categorías cognitivas y ontológicas que se producen con la irrupción del monstruo.

17 Por el contrario, otros autores niegan esta idea y señalan «la necesidad de combatir semejantes modelos de “evolución” genérica, lineales, estáticos o incluso circulares» (Knee, 1995: 33)

18 Tanto es así, que tal como ironizaba Seth Graham-Smith (2010: 21), «según las leyes del cine de principios del siglo XXI, cualquiera que hable japonés está dentro de una película de terror».

19 Los remakes serían, respectivamente, The Ring (La señal) ( The Ring , Gore Verbinski, 2002) y El grito ( The Grudge , Takashi Shimizu, 2004). La lista de remakes asiáticos también incluye Dark Water: La huella ( Dark Water , Walter Salles, 2005), Pulse (Conexión) ( Pulse , Jim Sonzero, 2006), The Eye (Visiones) ( The Eye , David Moreau, Xavier Palud, 2008), Reflejos ( Mirrors , Alexandre Aja, 2008), Posesión ( Possession , Joel Bergvall, Simon Sandquist, 2008), Retratos del más allá ( Shutter , Masayuki Ochiai, 2008), Presencias extrañas ( The Uninvited , Charles Guard, Thomas Guard, 2009) y Don’t Look Up (Fruit Chan, 2009).

20 Hallamos un ejemplo de este circuito de influencias ajeno al cine estadounidense en Amer (Hélène Cattet, Bruno Forzani, 2009), coproducción francobelga construida a partir de una estilización superlativa de los rasgos formales del giallo italiano y de los recursos estéticos de Dario Argento.

21 Incluso la realización deja patente que las versiones americanas subrayan la motivación psicológica, tal como vemos en la preferencia por los primeros planos en Pulse (Jim Sonzero, 2006), frente a la abundancia de planos generales en Pulse ( Kairo , Kiyoshi Kurosawa, 2001). Véase Wetmore (2009).

22 Según el crítico británico Joe Queenan (22/02/2008), «podría ser que ciertos elementos del terror asiático —el agua, el trauma de la escuela secundaria y, en especial, las niñitas escalofriantes— carezcan en Occidente de las resonancias que tienen en Oriente. […] Podría ser que los directores occidentales estén tratando de meter con calzador las películas asiáticas en una cultura que no se acomoda totalmente a ellas».

23 Citaremos, como excepciones, Huella ( Imprint , Takashi Miike, 2006) y Crucero de ensueño ( Dream Cruise , Norio Tsuruta, 2007), pertenecientes a Masters of Horror , una serie creada por Mick Garris que ofrecía libertad creativa a los directores de cada uno de los episodios.

24 Véase, por ejemplo, Fido (Andrew Currie, 2006), retrato con zombis de unos Estados Unidos que han quedado varados en los barrios residenciales y las familias felices de la publicidad de los cincuenta. Kevin Eastwood, coproductor, reflexiona así sobre la crítica social de su película: «Quisiera creer que los estadounidenses también habrían podido inventarse algo así, pero quizá para nosotros sea más sencillo, desde nuestra posición estratégica, cuestionar un poquito más el statu quo porque no es necesariamente nuestro statu quo » (Vince, 2007: 68).

25 Por ejemplo, Guillermo del Toro, Alexandre Aja, Christophe Gans, Takashi Shimizu, Hideo Nakata, Ryûhei Kitamura, Oxide Pang Chun y Danny Chang, entre otros.

26 Christina Klein (en Hantke, 2010: 3-13) defiende que la globalización permite a otras industrias —bajo la forma de la coproducción— penetrar en el mercado estadounidense o crear nuevos mercados; sin embargo, su planteamiento omite que la condición indispensable para ello es el borrado de la identidad nacional, lo que, a largo plazo, debilita la capacidad de los cines nacionales para hablar de su propia cultura y de sus propios problemas.