Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

En montaje paralelo, Anthony y el barbero de Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet ( Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street , Tim Burton, 2007) interpretan a dúo una canción de amor dedicada a Johanna. Anthony (Jamie Campbell Bower) yerra a través de callejuelas, mataderos, fumaderos de opio y cementerios en busca de su amada; entretanto, el barbero (Johnny Depp) otea un horizonte fuera de campo desde el ventanal de su buhardilla. De cuando en cuando, un cliente hirsuto entra en el local y el desuellacaras lo despacha de un tajo en el gaznate sin interrumpir su melancólica letrilla. Los asesinatos se suceden en primer plano y la sangre salpica la cámara sin que la empatía aparezca en el matarife o en el espectador. Ni el color ni la iluminación ni el decorado ni el maquillaje son realistas y, a cada muerte, el montaje establece una cadencia rítmica —corte, pedal, trampilla y cuerpo despeñado—, de manera que el asesinato se transforma en adorno estético o, en todo caso, en el contrapunto irónico del canto de amor. La violencia deja de ser horrenda y repulsiva y podemos solazarnos en el espectáculo musical; sin embargo, pese a lo dicho, Sweeney Todd sigue expresando las injusticias de clase y la miseria de un Londres victoriano que se parece, cada vez más, a nuestras ciudades actuales.

Quizá la conciencia crítica del cineasta no sea hoy la norma, pero las películas todavía ofrecen una posibilidad de analizar y criticar la estructura social. La crítica no es patrimonio exclusivo del autor del texto, sino también de su lector. Como críticos y espectadores debemos empezar a asumir la tarea de utilizar las películas para algo más que la distracción y el escapismo. Pese al actual descrédito del trabajo interpretativo e intelectual, la labor crítica y teórica es todavía la manera de presentar batalla frente a la hegemonía ideológica.

A menudo escuchamos apologías de la cultura tan torpes como sonrojantes. El arte y la cultura, se nos dice, nos aportan una experiencia casi trascendente, nos hacen humanos, nos distinguen de los animales. Sin embargo, hay arte más allá del aura o de la fe, el arte que conforma nuestra cotidianidad, la cultura en la que basamos nuestro día a día. El verdadero objetivo de la hegemonía ideológica no es sino controlar esa cultura y no le importa, para lograrlo, comprar periódicos, privatizar televisiones, encarecer el cine, cerrar los museos, cobrar en las bibliotecas, analfabetizar las escuelas, desnutrir la investigación, burocratizar las universidades, destruir, en definitiva, cualquier lugar de resistencia a la hegemonía cultural. Todavía necesitamos un arte nuevo, una nueva forma de concebir las relaciones entre nosotros y con nuestro entorno, nuevos mitos que reemplacen a los que se han adueñado de nuestra imaginación; pero antes debemos comprender cómo funciona y qué nos dice esa cultura en la que vivimos todavía. Es aquí donde la labor crítica e interpretativa desempeña su papel más importante.

La crítica ideológica puede ser acusada de no ofrecer alternativas a los problemas que diagnostica; pero, la mera instancia crítica es, de por sí, una alternativa, pues permite comprender —y, por tanto, desnaturalizar— los intereses y valores que hay detrás de los productos de entretenimiento. Sólo a través del análisis ideológico comprendemos que los auténticos monstruos no son los zombis, los alienígenas o los vampiros, que el origen de nuestros miedos no se halla en las películas. De nosotros depende la imaginación de nuevos mitos que suplanten a los que ahora apuntalan la ideología dominante. Mientras tanto, nuestro trabajo analítico consiste en amasar las películas para elaborar nuevas respuestas, en fundir nuestra reflexión con las obras existentes con el fin de darles una nueva vida, quizá más plena en su sentido:

Una máquina que no sirva en el proceso productivo es inútil. Además, cae bajo la acción destructora del intercambio natural de material. El hierro se oxida, la madera se pudre. […] El trabajo vivo tiene que tomar en sus manos estas cosas, resucitarlas de entre los muertos, convertirlas de valores de uso posibles en valores de uso reales y activos. Lamidos por el fuego del trabajo, asimilados por éste como cuerpos suyos, animados por las funciones que tienen en el proceso, según su definición y su cometido, es cierto que estos valores de uso son absorbidos, pero de un modo provechoso y racional, como elementos de creación de nuevos valores de uso». (Marx, 2007: I, I, 248-249)

1 Para referirse a esta mitología contemporánea, Gérard Imbert utiliza el término de «imaginario social»; por motivos que más adelante aclararemos, optaremos por el de «ideología». Sin embargo, merece la pena citar la reflexión de Imbert, para quien «se puede considerar el cine como un indicador socio-simbólico, que nos informa también sobre el inconsciente colectivo y remite al imaginario social. Entendemos el imaginario social como un depósito de imágenes, fantasmas, ilusiones, fobias, pequeños temores, grandes pánicos, esto es un conjunto de representaciones más o menos claramente formuladas, más o menos conscientes para el sujeto social, que reenvían a la imagen que el sujeto tiene —y se construye— del mundo, del otro y de sí mismo» (en Camarero, 2002: 89).

2 En su monográfico sobre el slasher , Rubén Higueras (2011: 10) disecciona los rasgos del subgénero, una «sucesión sistemática de asesinatos de gran explicitud gráfica que una figura […], con frecuencia enmascarada, lleva a cabo. Las víctimas más recurrentes son un grupo de jóvenes situados […] alejados de figuras paternas o adultas». Algunos de los rasgos recurrentes recogidos por Higueras (2011: 7) son: «punto de vista subjetivo […], ámbito juvenil como escenario, condición de voyeur del asesino, mujeres jóvenes desnudas o ligeras de ropa, sexo prematrimonial, muchacha responsable que censura el comportamiento despreocupado de sus compañeras, […], arma blanca de innegable connotación fálica, interpretación de las actrices reducida a la mostración del cuerpo y a ofrecer convincentes gritos,». La noche de Halloween ( Halloween , John Carpenter, 1978) y Viernes 13 ( Friday the 13th , Sean S. Cunningham, 1980) son los filmes fundacionales de un subgénero que ha seguido vigente con ejemplos como Aún sé lo que hicisteis el último verano ( I Still Know What You Did Last Summer , Danny Cannon, 1998), Granny (Boris Pavlovsky, 1999), Un San Valentín de muerte ( Valentine , Jamie Blanks, 2001), Death Factory (Brad Sykes, 2002), En la oscuridad ( Darkness Falls , Jonathan Liebesman, 2003), Negra Navidad ( Black Christmas , Glen Morgan, 2006) o Hatchet (Adam Green, 2006), entre muchos otros.

3 Para una descripción del concepto de «motivación» aplicado al cine, véase Bordwell, Staiger y Thompson (1997: 20-25).

4 Josep Fontana (2011: 965-976) concluye su historia del mundo desde 1945 con un panorama desolador sobre el actual estado de desigualdad, miseria, esclavitud y pobreza del planeta: «Este es el capitalismo realmente existente, una vez ha conseguido librarse de la amenaza del socialismo realmente existente y, a la vez, de las fuerzas que se le resistían desde el interior de su propia sociedad».

5 Una prueba de este cambio de percepción en la opinión pública fue la concesión del Nobel de la Paz a Obama en 2009. Según el comité, «como presidente, Obama ha creado un nuevo clima en la política internacional. La diplomacia multilateral ha recuperado un puesto prioritario, con énfasis en el papel que pueden desempeñar la ONU y otras instituciones internacionales» (Tejero, 09/10/2009). Sin embargo, los discursos de Obama sobre el desarme y la no-proliferación nuclear se contradicen con las acciones que con posterioridad fue llevando a cabo.