Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

27 Véase la reflexión de James Naremore (1995: 14) sobre el papel de la crítica a la hora de definir el film noir como género: «necesitamos comprender que el film noir pertenece a la historia de las ideas tanto como a la historia del cine; que tiene menos que ver con un conjunto de recursos que con un discurso —un sistema flexible y cambiante de argumentos e interpretaciones que ayudan a conformar las estrategias comerciales y las ideologías estéticas».

28 En lo que concierne a nuestro objeto de estudio, encontramos el caso paradigmático de Black Cadillac (John Murlowski, 2003), invariablemente etiquetada como « horror film », pese a que todo en ella nos remite al thriller.

29 Pensemos, por ejemplo, en La novia de Chucky ( Chucky’s Bride , Ronnie Yu, 1998), La semilla de Chucky (Seed of Chucky , Don Mancini, 2004) o Posesión demencial ( My Name Is Bruce , Bruce Campbell, 2007). Cabe destacar que, mientras que el terror de los noventa tendía a la ironía, después del 11-S, la comedia desaparece casi por completo (Wetmore, 2012: 85).

30 Kim Newman (2011: 516) cita Platinum Dunes, Dark Castle y Ghost House como ejemplos de las productoras que acogieron a los directores de la «generación grindhouse », que ha crecido viendo exploitation en vídeo y se dedica a realizar homenajes al cine que va de la B a la Z.

31 Dark Castle Entertainment fue creada en 1999 para homenajear a William Castle con nuevas versiones de sus películas. Tras sus dos primeros remakes, House on the Haunted Hill (William Malone, 1999) y 13 fantasmas ( Thir13n Ghosts , Steve Beck, 2001), cejó en su empeño por recuperar a Castle.

32 La momia ( The Mummy , Stephen Sommers, 1999), Van Helsing (Stephen Sommers, 2004) o El hombre lobo ( The Wolfman , Joe Johnston, 2010)

33 Mención aparte merece Larry Blamire, cuya filmografía se compone principalmente de recreaciones minuciosas de los rasgos y defectos del cine de bajo presupuesto de otros tiempos, ya se trate de la ciencia ficción de los cincuenta — The Lost Skeleton of Cadavra (2001) y Trail of the Screaming Forehead (2007)— o del terror de principios de los treinta — Dark and Stormy Night (Larry Blamire, 2009).

34 Reboot es un término recientemente acuñado para referirse al relanzamiento de un serial cinematográfico a través de una nueva película que retoma los elementos básicos de ese serial pero rechaza el guion de la película original o la continuidad planteada por las secuelas ya estrenadas. El objetivo del reboot es comenzar de nuevo un serial que ya ha tenido éxito entre el público pero se ha ido agotando a sí mismo. Como ejemplos de reboot citaremos Halloween (Rob Zombie, 2007), Viernes 13 ( Friday the 13th , Marcus Nispel, 2009), Pesadilla en Elm Street (Samuel Bayer, 2010) o Evil Dead (Fede Alvarez, 2013).

35 Protagonistas de las franquicias iniciadas respectivamente por Viernes 13, Pesadilla en Elm Street ( A Nightmare on Elm Street , Wes Craven, 1984), La noche de Halloween y Saw (James Wan, 2004).

36 Wheeler Winston Dixon (2000: 125-141) prosigue esta misma línea de razonamiento en unos términos más pesimistas de lo que aquí pretendemos, pues consideramos que de la estructura seriada no tiene por qué derivarse, necesariamente, un consumo alienado.

37 Obviamente, existen series en las que los personajes evolucionan en alguna medida; pero nuestra postura se confirma en la miríada de comedias de situación o de series policíacas en las que los personajes pueden morir, cambiar o jubilarse sin que se produzca una metamorfosis sustancial en la estructura a la que pertenecen. Siempre habrá crímenes, pero el CSI seguirá ahí para resolverlos.

38 Para los conceptos de jerarquía y horizonte de expectativas véase Jim Palmer (1983).

39 El enfoque nos permitirá completar nuestro análisis con películas que, si bien no pertenecen al género de terror, recurren a lo monstruoso como elemento significativo. Por otro lado, esta perspectiva hace posible ampliar nuestro radio a otros medios narrativos (como la literatura, el cómic y la televisión) en los que el terror se ha desarrollado siguiendo similares convenciones genéricas. Esta taxonomía compartida entre distintos medios es la que posibilita, por ejemplo, los análisis interdisciplinares de Noël Carroll, David Skal o Stephen King.

40 Véase, por ejemplo, Adam Lowenstein (2005), Kim Newman (2011) o Joshua Bellin (2005).

41 Así, lo sublime no es una cualidad intrínseca al objeto sino el efecto que éste produce en nuestro espíritu. Joseph Addison (1991: 189) clarifica este último punto: «si consideramos la naturaleza de este placer, hallarémos [ sic ] que no nace tanto de la descripción de lo terrible, como de la reflexión que hacemos nosotros mismos al tiempo de leerla».

42 En palabras de Fernando Savater (2008: 321), «dar espesor y colorido a la angustia que nos roe, nos libera en cierto modo de ella al proyectarla fuera; pero, ante todo, nos permite verla , esto es, admirarla».

43 En cambio, en el arte fantástico asiático, a menudo la duda apenas centellea por un instante y lo fantástico deriva hacia la superposición de lo sobrenatural en lo cotidiano o hacia la irremisible confusión entre ambos mundos.

44 Aun a riesgo de echar a perder el suspense que plantean, citaremos como ejemplos Session 9 (Brad Anderson, 2001), El maquinista ( The Machinist , Brad Anderson, 2004) o Encerrada ( The Ward , John Carpenter, 2011).

45 Como excepciones podríamos citar Bubba Ho-Tep (Don Coscarelli, 2002), Los no muertos ( Undead, Michael Spierig , Peter Spierig, 2003), Muerte y desayuno ( Dead & Breakfast , Matthew Leutwyler, 2004), Atrapados ( Feast , John Gulager, 2005), Poultrygeist: Night of the Chicken Dead (Lloyd Kaufman, 2006), Planet Terror (Robert Rodríguez, 2007), Vagina Dentata ( Teeth , Mitchell Lichtenstein, 2007), Zombie Strippers! (Jay Lee, 2008) o Arrástrame al infierno ( Drag Me to Hell , Sam Raimi, 2009).

46 Véase Freeland (2004: 193) o Carroll (2005: 333).

47 El trabajo de Jack Morgan (2002: 132-157) constituye una excepción.

48 Julia Kristeva (1982: 2-4) e Isabel Pinedo coinciden en esta misma definición de lo monstruoso. Según Pinedo (1993: 21), «El monstruo viola los límites del cuerpo a través del uso de la violencia hacia otros cuerpos y a través de las cualidades disruptivas de su propio cuerpo. El cuerpo del monstruo disuelve las diferencias binarias. Interrumpe el orden social mediante la disolución de las bases de su sistema significante, su red de diferencias: yo/no-yo, humano/no-humano, vida/muerte».

49 Confróntese la repugnancia que implica en Prometheus la pérdida de la identidad física con el enriquecimiento espiritual que, para los humanos de Avatar (James Cameron, 2009), supone abandonar el propio cuerpo para fundirse con el de los extraterrestres o con el espíritu panteísta de Pandora. La comparación ilustra lo dicho por Kawin (2004: 7): «la ciencia ficción se abre al potencial liberador de lo inhumano, uno puede aprender de ello, viajar con ello […]. El terror está fascinado con las transmutaciones entre lo humano y lo inhumano (el hombre lobo, etc.), pero las características inhumanas imponen la destrucción de manera contundente».

50 Si hay algo de prometeico en Prometheus, sólo puede ser el castigo por el ansia de saber, la condena por haber robado a los dioses la techné . Del mismo modo que la Pandora de Hesíodo es un castigo para el hombre porque su vientre está maldito —hambriento, tirano, seductor, absorbente—, la condena de nuestros creadores no será otra que la de convertir el cuerpo masculino en un vientre gestante de abominaciones que lo desgarran —como el águila— desde sus entrañas.