Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

Lejos del abracadabra por el que la realidad social se convierte en cine, los teóricos del apparatus delinearon un proceso complejo a través del que el cine apela al espectador y lo inserta en su discurso ideológico. El aparato cinematográfico ―esa maquinaria mental de la que habla Metz― depende, por lo tanto, de un colaboracionismo activo por parte del espectador que, a menudo, entra en el juego a través de las convenciones de género, ese terreno en que las propuestas narrativas de la industria convergen con las expectativas del espectador. Para Stephen Neale (1980: 19), los géneros son precisamente el engranaje a través del que la pieza humana se ensambla en la maquinaria fílmica:

El cine es también un proceso significante constantemente en movimiento, una “máquina” para la producción de significados y posiciones o, más bien, para el posicionamiento de los significados, una máquina para el ordenamiento de la subjetividad. Los géneros son piezas de esta “máquina”. Como formas sistematizadas de la articulación del significado y la posición, son una parte fundamental de la “máquina mental” del cine.

Como podemos apreciar, la teoría del apparatus no se conformaba con otorgar al espectador un papel pasivo: había que inspeccionarlo, interrogarlo, psicoanalizarlo, había que señalar su complicidad y es aquí, nos recuerda Toby Miller (2000: 406-07), donde la teoría se encontró con la imposibilidad de prever las innumerables respuestas que los espectadores pueden desarrollar ante las películas. La maquinaria imaginada por la teoría era precisa, cada polea un diseño perfecto, cada pieza un dibujo ideal; quizá por ello resulte tan difícil aplicarla a un cine que, como práctica social, nunca cesa de cambiar. Otro de los engranajes que refleja tanto su ambición teórica, por un lado, como su falibilidad práctica, por otro, es el referido a las condiciones de recepción y a las tecnologías de la imagen.

Con esta teoría, la historia de las tecnologías cinematográficas es devuelta a un primer plano, no en la medida en que representa un progreso científico-técnico, sino en cuanto que depende, según Jean-Louis Comolli (1980: 121), «de las compensaciones, ajustes y acuerdos llevados a cabo por la configuración social a fin de presentarse a sí misma, es decir, para simultáneamente captarse a sí misma, identificarse a sí misma y producirse a sí misma en su representación». En este sentido, la teoría nos recuerda que la realidad técnica del filme no se puede soslayar, que forma parte del proceso de significación ideológica del filme. Los brillantes trabajos de Noël Burch en Praxis del cine , a nivel teórico, y El tragaluz del infinito , como aplicación práctica, ejemplifican la imbricación entre las prácticas culturales dominantes, el contexto de recepción, las tecnologías de la imagen y el surgimiento del espectador en los primeros tiempos del cinematógrafo.

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