Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

No obstante, la de Althusser no es en modo alguno una teoría cinematográfica; es más, para Althusser (1971: 204), la relación entre arte e ideología es de naturaleza compleja e intricada: «El arte (quiero decir el arte auténtico, no el trabajo de nivel anodino o mediocre) no nos aporta un conocimiento en el sentido estricto ; en consecuencia, no reemplaza al conocimiento (en el sentido moderno: conocimiento científico); sin embargo, lo que nos aporta mantiene de todos modos una cierta relación específica con el conocimiento. […] Creo que la peculiaridad del arte es “darnos a ver”, “hacernos percibir”, “hacernos sentir” algo que alude a la realidad».

El arte nos hace ver (« nous donner à voir ») «algo que alude a la realidad» o, en otras palabras, nos permite sentir «la ideología de la cual ha nacido, en la cual se baña, de la cual se separa a sí mismo como arte y a la cual alude» (Althusser, 1977: 204). De este modo, aunque no consideremos la obra de arte como un artefacto ideológico per se , descubrimos que ésta « no puede dejar de ejercer un efecto ideológico directo» y que, por lo tanto, «mantiene relaciones mucho más cercanas a la ideología que las de cualquier otro objeto » (Althusser, 1971: 220). Así, Althusser formula una relación entre arte e ideología tan interesante como problemática. Problemática, en primer lugar, porque destierra a un limbo teórico todo cuanto no es «arte auténtico» y, en segundo lugar, porque torna imprescindible una ciencia del arte: «En otras palabras, para responder a la cuestión de la relación entre arte y conocimiento, debemos producir el conocimiento del arte » (Althusser, 1971: 206).

A menudo, los seguidores del autor francés han soslayado el espinoso paréntesis de Althusser (el «arte auténtico») a fin de insertar la producción cinematográfica entre los aparatos ideológicos. Más interesante resulta, en cambio, la aproximación de Manuel Asensi al problema del arte auténtico. Tal como señala Asensi (2003: 510-11), el concepto althusseriano de ideología se refiere a una relación evidente —directa, unidireccional, transparente— entre el lenguaje y la realidad o, dicho de otro modo, a la capacidad de las palabras para describir la verdad de las cosas. Por lo tanto, según deduce Asensi (2003: 511), «lo que el auténtico arte nos hace ver, sentir y percibir es el entramado ideológico compuesto por una falaz transparencia lingüística y unos contenidos imaginarios». En consecuencia, el arte auténtico es el que nos permite atisbar la impronta de la historia 25.

Ahora bien, ¿no se sitúa este proceso en el ámbito de la recepción? ¿No es acaso esta percepción un efecto de la exégesis del texto? Lo cierto es que sólo el análisis nos permite hallar las conexiones invisibles, las ausencias que nos remiten a la historia. En nuestra opinión, no se trata, pues, de primar un arte sobre otro, sino de encontrar una hermenéutica que nos permita abrir esa brecha en la que se revela el entramado ideológico. Por supuesto, existen obras más proclives que otras a desmantelar las falacias del consenso lingüístico e ideológico; no obstante, la cuestión radica en hallar un paradigma epistomológico que permita desentrañar la relación entre cine e historia más allá de una heurística espontánea, impresionista o especulativa.

Veamos a través de un ejemplo los problemas que puede plantear la aplicación del paradigma althusseriano a una obra reciente: Dark Corners (Ray Gower, 2006), película en la que una rubita burguesa (Thora Birch) sueña cada noche ser otra persona. La soñadora, Susan Hamilton, mora entre las rosas de un mundo diáfano, luminoso, higienizado, de chalets y camas grandes, oficinas y hospitales. Un mundo, no obstante, tan vacío y tan estéril como el seno de la joven. Sin embargo, tras la luz dorada y celeste, atisbamos también el territorio de tinieblas en el que Susan sueña ser Karen, empleada en una morgue sórdida, habitante en una urbe mugrienta, inquilina en una casa oscura. Como el cadáver de la funeraria que, de pronto, se despierta a medio embalsamar, vemos esta realidad con un ojo suturado, con costuras en la boca que nos impiden ya gritar.

Para el espectador, la representación de las condiciones reales de existencia se torna doble, dislocada, esquizofrénica. En un primer nivel, el del mundo limpio y ordenado de Susan, se representan las condiciones de una vida pequeñoburguesa que, no obstante, apenas es capaz de reprimir la oscuridad y la miseria que acecha en sus rincones. En un segundo nivel, Susan sueña a su vez con otras condiciones de existencia, con las de una mujer trabajadora cuya vida se arrastra a través de los paisajes de una urbe industrial, sucia y oxidada: los espacios clausurados la gangrenan, la surca una miríada de rejas, la plaga una horda de mendigos, viejas y niños desarrapados cuyos ojos son los del diablo.

En este segundo nivel, el espacio proletario es retratado como un infierno urbano en el que la carne femenina es siempre vulnerable. Cada vez que se despierta, Karen descubre su faz molida a golpes y su boca ensangrentada: un desconocido la ha violado durante el letargo. Durante el día, un asesino asedia su casa y la acosa sin descanso ante los ojos ―literalmente ciegos― de la policía. En la medida en que Susan experimenta esta vivencia onírica como real, Dark Corners afirma que semejantes condiciones de existencia son reales y transcurren en los rincones más oscuros de las ciudades, allí donde los pequeñoburgueses temen mirar.

Siguiendo los modelos más frecuentes de crítica althusseriana, podríamos recurrir a una argumentación psicoanalítica que nos permitiera identificar cada uno de los pasajes del segundo nivel con los miedos corporales y sociales reprimidos en el primero: frente al miedo al envejecimiento, las mojamas de la morgue; frente al sentimentalismo y la sexualidad in vitro , los abusos y las violaciones; frente a la clínica de reproducción asistida, el sótano en que los instrumentos quirúrgicos se transforman en falos que sierran y cortan; frente a la claridad y la limpieza de las urbanizaciones, la oscuridad impenetrable y la basura de los barrios marginales. De esta manera, lo que Dark Corners pondría en escena es el imaginario de la clase media, los sueños a través de los que ésta imagina las condiciones reales de existencia de la marginalidad y el proletariado. En última instancia, la pesadilla de Dark Corners es la de la movilidad social descendente, es decir, la de convertirse en uno más entre los parias que habitan más allá del oasis del bienestar. La representación de la exclusión social como el infierno es una de las encarnaciones de nuestro Zeitgeist , uno de los emblemas del terror de nuestro tiempo: el camino hacia la exclusión resulta siempre un viaje hacia las tinieblas, hacia un páramo en el que no es posible distinguir, entre la bruma, a los mendigos de los monstruos, a los zombis de las víctimas 26.

En Dark Corners , ambos niveles se derrumban el uno sobre el otro: en el claroscuro de la sesión de psicoterapia y, finalmente, en el ámbito doméstico. No sólo se trata del descenso onírico del primero hacia el segundo, sino de la irrupción violenta de los personajes de los sueños de Susan en su vigilia. Las pesadillas se cumplen, el orden no puede constreñir por más tiempo cuanto teme: así como la corporalidad reprimida de Susan brota en forma de incontinencia urinaria, también los monstruos del bajo vientre de lo social terminan emergiendo. Por tanto, no sólo se trata del miedo a la movilidad social descendente, sino del pánico al contagio, a la invasión, al retorno de los excluidos.

En tanto en cuanto busca sorprender más que explicar, la inverosimilitud y la torpeza narrativa de Dark Corners impiden satisfacer los problemas de la trama 27. Poco importa, ya que su función es ofrecer al espectador una experiencia dislocada, una percepción especular y doble, que es la del individuo en nuestra época o, en otros términos, la del sujeto de la ideología althusseriana. Como en la teoría arriba vista, en Dark Corners no existe un lugar que no sea onírico o modo alguno de escapar del sueño. Del mismo modo que Althusser hacía al sujeto preso de la ideología, la estructura circular de Dark Corners proyecta su juego de espejos en una fuga infinita: jamás será posible escapar de nuestras pesadillas.