Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

51 Respectivamente, «El manicomio del doctor Locrian», «El arte perdido del crepúsculo», «La secta del idiota», «El último festejo de Arlequín» y «Teatro Grottesco».

52 Para Ligotti (2015: 227), uno de los elementos cruciales del horror sobrentural es precisamente la atmósfera: «cualquier cosa que sugiera una situación ominosa más allá de lo que perciben nuestros sentidos y pueden comprender plenamente nuestras mentes».

53 Cabría citar también los laberintos de desdicha que son los filmes de los hermanos Quay — La calle de los cocodrilos ( Street of Crocodiles , 1987)— y la oscuridad que devora el mundo en Vanishing on Seventh Street (Brad Anderson, 2010) en la que, sin embargo, lo ominoso sí parece concretarse en esas sombras y voces engañosas que tientan a los personajes.

54 Encontramos la misma postura en el monográfico sobre el género que escribió Carlos Losilla (1993: 53): «En efecto, la puesta en escena del cine de terror se dedicaría entonces fundamentalmente a destacar el carácter oculto de lo filmado, la relación de lo que aparece en pantalla con aquello que no aparece, o con aquello que aparece de modo explícito pero investido de un aparato escénico que tiende a subrayar sus aspectos más misteriosos o incomprensibles».

55 El Lago Mungo, en Australia, es un paisaje sublime y árido, el lugar sagrado en el que tuvo lugar la primera cremación ritual de la que la humanidad tiene noticia.

56 Existen también ejemplos limítrofes en los que confluyen la estructura de investigación propia del thriller con los ambientes siniestros, la repugnancia ética del terror o construcciones narrativas próximas al slasher film . Como ejemplos, citaremos Seven ( Se7en , David Fincher, 1995), El silencio de los corderos ( Silence of the Lambs , Jonathan Demme, 1991) y D-Tox (Ojo asesino) ( D-Tox , Jim Gillespie, 2002).

57 Véase también Robin Wood (1979: 14).

58 En la misma línea, José Miguel Cortés (1997: 19) afirma: «Las criaturas monstruosas vendrían a ser manifestaciones de todo aquello que está reprimido por los esquemas de la cultura dominante. Serían las huellas de lo no dicho y no mostrado por la cultura, todo aquello que ha sido silenciado, hecho invisible. Lo monstruoso hace que salga a la luz lo que se quiere ocultar o negar. Además, problematiza las categorías culturales, en tanto que muestra lo que la sociedad reprime».

59 Si bien Christian Nyby es el director acreditado, parece ser que el peso del productor Howard Hawks fue decisivo en la película.

60 Véase Kendall Phillips (2005: 53).

61 Véase Luis Pérez Ochando (2016: 44-57).

62 El antiintelectualismo forma parte de lo que Blanca Muñoz (2005: 20-27) denomina «la anticultura», una estrategia ideológica de « sobrealienación » que se proyecta a través de la cultura global de masas y tiene por objetivo « la destrucción de la racionalidad social y, asimismo, la anulación de las aptitudes creadoras de la especie humana».

63 En palabras de Steven Spielberg, director del filme: «No psicoanalizo lo que tienen los alienígenas en la cabeza, excepto el hecho de que tienen como objetivo nuestra exterminación. Sólo quieren acabar con nuestra existencia y probablemente tengan planes respecto a nuestro planeta, pero no nos preguntamos por sus motivos» (En Designing the Enemy: Tripods and Aliens , extras del DVD, Paramount Home Entertainment, 2005).

64 Cuernos invierte la leyenda de las lentes mágicas de Haroun al Rashid, un ingenio a través del que sólo la honestidad era visible. Semejante inversión fue ensayada ya por Robert Bloch (2005: 151-174) en su relato «Las gafas tramposas» (1947), en la que los anteojos mostraban los pensamientos más innobles como bocadillos de tebeo. Sin embargo, la lógica diabólica de Cuernos otorga a la ecuación un sentido redondo: sólo el demonio puede ver el reverso del mundo porque se encuentra, de suyo, en dicho reverso.

65 Una idea también presente en Escalofrío ( Frailty , Bill Paxton, 2001), película en la que un niño confiesa a un agente del FBI cómo su padre se convirtió en asesino en serie a causa de una serie de visiones que le señalaban que entre sus conciudadanos había «demonios» que debían ser exterminados.

66 Resulta provechoso cotejar Los extraños con Ellos ( Ils , David Moreau y Xavier Palud, 2006), que trata el mismo tema de la casa invadida por desconocidos. Mientras que en Los extraños lo siniestro emerge del ideal familiar, en Ellos la joven pareja francesa se muda a un caserón rumano y allí es acosada por encapuchados, en una trama que, más con que lo siniestro familiar, se relaciona con la imagen de una Europa del Este peligrosa, incomprensible y ajena a los europeos occidentales.

67 Así, por ejemplo, en El cine de terror: Una introducción —la mejor panorámica publicada en España sobre el género— Carlos Losilla aúna la teoría de Robin Wood con las aportaciones de Andrew Tudor.

68 Significativamente, tanto Blake como Lowenstein participan en el volumen Horror After 9/11 (Briefel; Miller, 2011), una obra colectiva sobre el cine de terror posterior al 11-S claramente influida por los trauma studies.

69 Ahora bien, así como Blake se lanza a buscar el trauma del 11-S en el hillbilly horror , también cabe anotar que «cuando Adam Lowenstein dirige su interpretación de la “alegoría” benjaminiana al momento cultural “inmediato” posterior al 11-S, quizá sea indicativo que aparte la mirada del terror y se centre, en cambio, en películas bélicas» (Matt Hills, «Cutting Into Concepts of “Reflectionist” Cinema», en Briefel y Miller, 2016: 111).

70 Véase Marguerite La Caze (2002: 111-121).

71 Navarro habla siempre de cine «de horror», estableciendo una distinción esencial: mientras que el terror es previo al hecho, un estremecimiento ante la amenaza incierta y, por tanto, una experiencia psicológica; el horror es una sensación física, la repulsión que experimentamos tras haber confrontado la obscena visión de la violencia, la muerte y la descomposición (Navarro, 2016: 62-64).

72 Tales interpretaciones no sólo aparecen en las historias del género —como las de Axelle Carolyn o Kim Newman— sino también en los monográficos sobre un director —como en el estudio de Tony Williams sobre George Romero— o de un subgénero —como el libro de Jamie Russell sobre el cine de zombis.

73 El propio Lowenstein (2010: 120), en otro texto, reconoce que «el momento alegórico […] sólo puede representar un horizonte de posibilidades para las reacciones potenciales del espectador», sin que exista manera de determinar o mesurar el complejo espacio de interacción que se abre entre éste y el filme.

74 Véanse las declaraciones del director en el dossier de prensa del filme (Belladona Productions, 2007: 3), así como la interpretación alegórica realizada por Laura Frost en «Black Screens, Lost Bodies. The Cinematic Apparatus of 9/11 Horror» (en Briefel y Miller, 2011: 29-34).

75 No es la única vez que la física ha inspirado a los teóricos que abordan la relación entre cine e historia. A los conceptos de «reflejo» y «resonancia», debemos añadir el de «refracción», de Douglas Kellner (1998: 355), que implica, por un lado, que lo histórico y lo social se transforman cuando asumen forma cinematográfica, al igual que la luz se refracta cuando atraviesa el agua, y, por otro, que existe un proceso interpretativo del espectador que va más allá de la lectura lineal que propone la idea de «reflejo».

76 En palabras de Bazin (2001: 27-28): «La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por lo tanto en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de “objetivo”. Por vez primera, entre el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por vez primera, una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre».