Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

En el cine de terror, a menudo el trauma es un patrimonio del individuo, por lo que su universalidad sólo puede entenderse en términos de experiencia humana. El sexto sentido , por ejemplo, gira en torno a las ideas de duelo y pérdida, de trauma y melancolía 70 , con las que podemos sentirnos identificados; sin embargo, las angustias de El sexto sentido o Déjame entrar ( Låt den rätte komma in , Thomas Alfredson, 2008) responden más a la construcción de la subjetividad que a la gran herida histórica. A fin de salvar este escollo, Lowenstein define la posmodernidad como una era traumática per se , como una «cultura de la herida», centrada en la repetición imaginaria del shock y sus efectos. Lowenstein tomaba esta idea de Mark Seltzer (1997: 3, 5), quien describía la cultura de la herida como «la fascinación pública por el cuerpo abierto y desgarrado y la personalidad abierta y desgarrada, una aglomeración colectiva en torno al choque, el trauma y la herida. […] La herida y su extraño atractivo se han convertido en una forma de situar la violencia y el erotismo —la violencia erótica— en la encrucijada entre la fantasía privada y el espacio colectivo, es lo que yo llamo la esfera pública patológica».

Sin embargo, el género de terror puede desarrollarse más allá del shock histórico o del trauma nacional. Incluso reconociendo, con Naomi Klein (2007), que la doctrina neoliberal es una sucesión de electrochoques sobre el cuerpo de la sociedad, seguimos sin poder utilizar las ideas de shock y trauma como las llaves maestras que nos permiten la comprensión del género de terror. Es preciso ampliar el horizonte. En este sentido, debemos destacar El Imperio del Miedo: el cine de horror norteamericano post 11-S , de Antonio José Navarro (2016: 24), que toma como punto de partida el desgarro del once de septiembre para hablarnos del cine de horror como «un duelo de naturaleza patológica donde cada espectador se considera culpable de la muerte ocurrida, la niega, se cree influido o poseído por los difuntos… Un duelo que le empuja a recordar, mediante sombrías simbolizaciones narrativas y escenas de violencia, de mutilación, de maldad sin sentido, de muerte, las impresiones vividas aquel día».

Navarro adopta una perspectiva lo suficientemente amplia como para entender el horror 71 más allá del instante del shock , comprendiendo la naturaleza del género, sus mitologías y su arraigo en la psique humana, esa apelación al lodo violento y primigenio que enfanga nuestro corazón, esa búsqueda en los rincones de nuestro interior a los que preferimos no mirar. Para comprender la relación entre la Historia y el cine de terror —así como su potencial subversivo (Navarro, 2016: 24, 66)—, no basta con citar un evento traumático para afirmar, acto seguido, que cuanto resta es eco suyo. Como dijimos, hemos de conocer primero la dinámica del género y descubrir ese terreno común en el que el cine dialoga con su presente, un terreno que situaremos en el ámbito de la ideología.

En los estudios sobre cine, resulta común hallar todo tipo de exégesis históricas, algunas de ellas realmente perspicaces 72 ; más raro, en cambio, resulta encontrar una teorización que afiance dichas intuiciones. Por más que las interpretaciones puedan ser críticas o progresistas, a menudo van vestidas con una terminología blanda y despolitizada. La noción de ideología se desconecta de su teorización marxista y su constelación conceptual —lucha de clases, medios de producción, superestructura, alienación, fetichismo, etc.— se omite o convierte en ornamento. En este sentido, encontramos una excepción en Pretend We’re Dead , de Annalee Newitz (2006: 3), cuyo proyecto teórico consiste en demostrar que el cine de terror es la enunciación de una advertencia: el capitalismo produce monstruos.

Por la historia cultural del miedo de Annalee Newitz se pasean los nombres de Karl Marx, György Lukács, Louis Althusser o Fredric Jameson. Pero la cuestión no se reduce a la filiación política de las fuentes; la importancia del análisis de Newitz radica en su interés por traer a la luz la lucha de clases o, más concretamente, el modo en que el cine imagina y representa el trabajo y los trabajadores a través de un relato fantástico. Según la autora, el cine de terror expresa metafóricamente cuanto ha sido reprimido e invisibilizado por el capitalismo; gracias a esta capacidad de visibilización, el género nos permite comprender la naturaleza opresiva y silenciosa que rige las relaciones humanas bajo el capitalismo. Para Newitz (2006: 2), «los monstruos del capitalismo no pueden distinguir entre mercancía y personas, confunden los seres vivos con los objetos inanimados y, dado que pasan tanto tiempo trabajando, a menudo se sienten muertos ellos mismos». Una de las bases de Newitz es El Capital de Karl Marx, en el que se inspira para acotar el modo en que el capitalismo genera individuos alienados. Nuestro modo de vida, bajo el capitalismo, es la alienación, una vida muerta o una muerte viva: «El trabajador se siente muerto mientras trabaja, pues nada de lo que hace en su trabajo enriquece su vida en modo alguno. […] Y dado que gana un salario, es recompensado económicamente por estar muerto; su valor como ser humano para él se mide en términos de hasta qué punto está dispuesto a fingir que está muerto a cambio de dinero» (Newitz, 2006: 34).

La reflexión se inspira, por supuesto, en el carácter parasitario que Marx (2007: I, I, 312) atribuía al capitalismo: «El capital es trabajo muerto que sólo revive, como los vampiros, chupando trabajo vivo, y vive tanto más cuanto más trabajo chupe. El tiempo durante el cual trabaja el obrero es el tiempo durante el cual consume el capitalista la fuerza de trabajo que ha comprado de él». Marx utiliza una metáfora sobrenatural para describir al capital; pero Newitz recorre el sentido inverso con el fin de interpretar cómo la fantasía expresa este tipo de relaciones humanas y materiales a través de figuras como el científico loco o el psicópata. El análisis de la autora sobre este aspecto del capitalismo puede servir como ejemplo de aplicación del paradigma marxista al cine de terror. Sin embargo, la ideología no sólo es la representación imaginaria de las condiciones de trabajo y sus efectos, sino que abarca todos los aspectos de nuestra existencia, por lo que será preciso tener también en cuenta otros factores. Algunos análisis, como los de Mike Wayne (2005b), han expuesto con éxito maneras de aplicar la teoría marxista al cine de terror. Wayne aplica el método al análisis del cine de fantasmas, un género que siempre ha sido considerado como ahistórico y más propicio a los temores del alma que a las angustias seculares. Desafortunadamente, Wayne no dedica demasiadas páginas al género de terror, por lo que sigue pendiente una sistematización, a gran escala, de la teoría marxista aplicada al cine de terror.

Alegorías posmodernistas

Los trabajos de Lowenstein y Blake, por un lado, y los de Newitz y Wayne, por otro, intentan aportar paradigmas que permitan conectar la historia, el cine de terror y las estructuras sociales, culturales y económicas. Se trata de un intento de entender la cultura a la luz de la dialéctica y de la historia; pero de un proyecto aislado dentro del estudio del género.

Numerosas aproximaciones académicas se caracterizan por recurrir a la filosofía posmoderna, un paradigma que domina nuestro presente pero nos impide pensarlo históricamente (Jameson, 1996: 9); sin embargo, aun en los casos en que existe calidad teórica, ésta no viene acompañada del necesario rigor en el análisis fílmico. Filosofía zombi de Jorge Fernández Calvo utiliza como hilo conductor la filmografía de George A. Romero, pero como una mera excusa para exponer una reflexión filosófica en la que se toma al zombi como metáfora de distintos problemas de la sociedad posmoderna. También con las armas de la teoría posmoderna —Lypovestsky y Lyotard a la cabeza—, Jorge Martínez Lucena (2010: 17) elabora un paradigma teórico que le permite entender los monstruos como «un modo de explicar míticamente una determinada problemática cultural propia de la modernidad y de la posmodernidad». Sin embargo, sus análisis textuales no están a la altura de la elaboración teórica que los preceden. Una de las causas de este desfase es que Martínez Lucena (2010: 30) explica la relación entre texto e historia a través del concepto de metáfora: la metáfora «suspende el modo de referencia primaria y activa el modo de referencia desdoblado o metafórico, intentando interpretar qué es lo que el autor está queriendo decir con ello».