Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

El interés de Los extraños radica, precisamente, en la relación entre los enmascarados y la joven pareja o, más concretamente, en el modo en que la familia de asesinos se convierte en la realización siniestra de los deseos de James de fundar una familia patriarcal. Los enmascarados asumen los roles de una familia tradicional y visten a la manera de una hija, una madre y un padre de los cincuenta. Los extraños reclaman la casa como propia y, de hecho, así es: un chalet con chimenea y jardín, el lugar idóneo para fundar una estructura familiar tradicional capaz de aniquilar los sueños y aspiraciones de la juventud. El sueño romántico se rompe, el amor se ha terminado: en Los extraños , el idilio de juventud acaba con estoques de cuchillo y las máscaras de los verdugos convierten el matrimonio tradicional en una muerte de la esperanza, en una pérdida de la identidad personal. Bajo la atenta mirada de los encapuchados, Kristin vuelve a decirle a James que le quiere. Reinstaurado el amor, los extraños se despojan de sus máscaras e inmolan a la pareja, sin que nosotros lleguemos a verles el rostro.

Los extraños se articula así con esa estructura freudiana y especular de la que nos hablaba Wood, en la que lo reprimido retorna y en la que lo familiar —la familia, de hecho— adopta una forma siniestra 66 . La de Wood se ha convertido en una de las teorías más influyentes sobre el género 67 y la más citada para argüir las interpretaciones sociológicas del terror. Pero si bien Wood ha ayudado a asentar el psicoanálisis como metodología privilegiada para el género, no ha sucedido lo mismo con el análisis marxista, que a veces se presupone pero en el que nunca se profundiza. Uno de los más destacables seguidores de Wood es Reynold Humphries (2002, 2006), que analiza la historia del género en Estados Unidos aplicando la teoría arriba expuesta. Humphries busca correspondencias entre psicoanálisis y aspectos del marxismo, de entre los que destaca el concepto de «fetichismo», apuntado en The American Horror Film (2002: 116-117) y más desarrollado en The Hollywood Horror Film: 1931-1941 (2006: xi-xii).

Del psicoanálisis al marxismo

Las terminologías psicoanalítica y marxista a menudo reaparecen en los análisis sociales del género; sin embargo, tales conceptos no siempre conllevan el desarrollo de un paradigma teórico. Joshua David Bellin (2005: 5), por ejemplo, no necesita recurrir a Marx para analizar el poder de «alienación» del cine fantástico, un poder que reside en su capacidad para presentarse como ahistórico y universal. El propósito de Bellin (2005: 9) es historizar la fantasía y demostrar que ésta propone un posicionamiento frente a los problemas sociales, un punto de vista, un juicio de valor: se trata, por lo tanto, de «hacer visibles estas interrelaciones entre creencias culturales y práctica cinematográfica, desvelar los procesos a través de los que la fantasía social históricamente condicionada y los antagonistas monstruosos históricamente condicionados se generan y refuerzan mutuamente».

Bellin se pregunta por los monstruos y descubre que lo sobrenatural a menudo es una coartada para estigmatizar a razas y colectivos, una excusa para señalar al otro como chivo expiatorio de las angustias del momento (Bellin, 2005: 13). En una línea similar a la de Eric Green (1996), Bellin arroja interpretaciones sugerentes sobre la relación entre el pensamiento dominante y la cultura popular; sin embargo, no elabora una teoría que explique cómo funciona la dinámica que enlaza ambas esferas, las fuentes del concepto marxista de «alienación» son omitidas y el psicoanálisis desempeña un papel escaso.

Otra noción psicoanalítica a la que se ha recurrido para explicar la relación entre la sociedad y el cine de terror es la de «trauma». Tras el shock de la catástrofe, queda abierta una herida que se prolonga indefinidamente sobre el tiempo y la consciencia, una llaga doliente e incurable de la que surgen pesadillas, trastornos y fantasmas. El cine de horror no sólo expresa y hace visibles los traumas de la Historia, sino que, al hacerlo, nos permite afrontarlos y, en última instancia, comprenderlos. Tras el 11 de septiembre, «[e]n un contexto en el que no podíamos procesar abiertamente el horror que estábamos experimentando, el cine de terror emergió como un raro espacio protegido desde el que criticar el tono y el contenido del discurso público. Dado que transcurren en universos en los que las leyes fundamentales de nuestra propia realidad ya no están vigentes […] estos productos de la cultura popular nos permiten examinar las consecuencias […] del modo de vida occidental» (Briefel y Miller, 2011: 3).

Los «Trauma Studies» son un proyecto teórico que pretende rastrear la memoria traumática dentro de la cultura y descubrir cómo la identidad nacional interactúa con los episodios de genocidio, guerra y exclusión. La idea de trauma histórico aplicada al cine de terror articula los análisis de Adam Lowenstein (2005), Linnie Blake (2008) y Antonio José Navarro (2016) 68 . Para el primero, la historia es una sucesión de choques, de desgarros que se abren en la vida de las naciones, heridas que se convierten en traumas, traumas que siguen doliendo a lo largo del tiempo, experiencias cuyo dolor resulta inefable, inexpresable, irrepresentable excepto para la alegoría. Según la postura de Lowenstein, el terror está preñado de lo que Walter Benjamin definió como «momentos alegóricos». Para Lowenstein (2005: 12):

El momento alegórico implica cuestionarse cómo se narra la historia (y la historia del cine) y, más concretamente, cómo opera la representación cinematográfica para comunicar el trauma histórico. El momento alegórico existe como una forma de confrontación que exige reevaluar el lugar de la representación entre el pasado y el presente, entre la película, el espectador y la historia.

La representación traumática planta al espectador frente a una serie de tensiones no resueltas y, en consecuencia, nos permite estudiar los fenómenos históricos a través del cine de terror, un género que, según Blake (2008: 2), coincide con el trauma en su obsesión por la herida y, sobre todo, en su capacidad para funcionar como Trauerarbeit o duelo, es decir, en su capacidad de explorar la experiencia traumática a través de un proceso de simbolización de la pérdida. Blake y Lowenstein se niegan a asumir ese carácter ominoso e inexpresable del trauma —«Tu n’as rien vu à Hiroshima», hubiera escrito Marguerite Duras (1968: 28)— e intentan explorar «los modos a través de los que las convenciones del terror y sus subgéneros permiten descifrar la memoria histórica que la tragedia ha codificado en la vida cultural, social, psicológica y política de los habitantes de una nación» (Blake, 2008: 5). 69

Ni Blake ni Lowenstein dudan en poner el acento sobre el momento y el lugar del trauma: Auschwitz, Hiroshima, la guerra de Vietnam, el World Trade Center un 11 de septiembre o la Gran Bretaña posterior a Margaret Thatcher; no obstante, la teoría se ve lastrada por una excesiva dependencia del acontecimiento histórico. Nada más fácil que vincular el cine de terror reciente a la herida abierta en la Zona Cero; sin embargo, ¿cuál es el trauma histórico que cada veintitrés primaveras despierta al demonio de Jeepers Creepers (Victor Salva, 2001) y Jeepers Creepers II (Victor Salva, 2003)? ¿Qué tiene que ver Al Qaeda con la amaxofobia de la joven de Penny Dreadful (Richard Brandes, 2006)? Sin duda, es posible conectar la experiencia traumática de la joven a los atentados o, incluso, vincular la moraleja del filme —si eres mujer, no viajes sola— al discurso de géneros posterior al once de septiembre; sin embargo, hemos de reconocer que la misma historia hubiera podido ser contada, punto por punto, hace treinta años.