Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

Robin Wood, Reynold Humphries, Carol Clover o Barbara Creed, entre otros, a menudo regresan al psicoanálisis de Sigmund Freud y Jacques Lacan para explicar el género de terror, entendiéndolo como un constante retorno de lo reprimido. Todos ellos, además, extrapolan este paradigma freudiano a lo reprimido no por el sujeto sino por la sociedad. De este modo, las pesadillas que alimentan la ficción de horror no son sólo aquellas del trauma infantil, sino las propias de una sociedad construida sobre la represión de la otredad y, con frecuencia, también de la sexualidad.

El cine de terror se convierte así en una pesadilla cultural, en un ejercicio de catarsis a través del que los espectadores son capaces de mirar, si bien de soslayo, a todo aquello que sigue presente en nosotros pero ha sido excluido del ámbito de lo decible, y de lo pensable, en nuestra cultura occidental. Isabel Pinedo (1996: 36), por ejemplo, argumenta que «el terror desnaturaliza lo reprimido convirtiendo los elementos “naturales” de la vida cotidiana en la forma antinatural del monstruo. Esta transformación hace que, por lo menos emocionalmente, los terrores de la vida diaria se vuelvan accesibles. […] El cine de terror permite a la audiencia expresar, y así dominar hasta cierto punto, los sentimientos demasiado amenazadores como para ser articulados de forma consciente».

Sin embargo, es preciso matizar que si bien el texto fundador de Sigmund Freud utiliza como fuente la ficción —en este caso, los relatos de E. T. A. Hoffmann—, su objetivo no era tanto analizar la sociedad como la psique del individuo. Cabe citar aquí la objeción que Robert B. Ray (1985: 12-13) realizaba a propósito del psicoanálisis del cine: «las cadenas asociativas a través de las que Freud volvía sobre las imágenes de sus fuentes inconscientes eran totalmente privadas, estaban disponibles sólo para el soñador —y, tras un enorme esfuerzo, también para el propio Freud. Las imágenes oníricas, en otras palabras, son inmejorables correlatos subjetivos, cuya importancia permanece oculta incluso para el soñador». Para salvar este abismo, a menudo se recurre a conceptos vagos como el de imaginario social o el de inconsciente colectivo, un término este último que pierde entidad cuando se desgaja de las tesis de Carl Jung.

Recurrir al inconsciente para analizar el cine de terror puede aportar analogías que no carecen de atractivo; sin embargo, consideramos que la mecánica de la ideología permite explicar con mayor precisión la relación entre el cine de terror y el orden social. Las aproximaciones de la psicología a esta tensión entre el monstruo y el orden nos aportan valiosos elementos de juicio a la hora de determinar el funcionamiento del género. Sin embargo, hemos de profundizar más en el carácter ideológico de esta estructura narrativa en la que la otredad interrumpe un statu quo que, o bien queda destruido, o bien se restaura con más fuerza.

«Quizá todas las historias de terror —escribe Stephen King (2006: 439)— traten en realidad del desorden y el temor al cambio». La noche de los muertos vivientes se inspira en Soy leyenda , la novela de Richard Matheson, y nos confronta con el único superviviente que se resiste a cambiar en un mundo en el que la revolución ya ha sucedido. Del mismo modo, según George A. Romero: «Los personajes centrales de mis películas son siempre los hombres, mentirosos que reaccionan de manera estúpida, hombres que reaccionan o no al cambio. […] Para mí, la verdadera tragedia es que las personas no se dan cuenta del cambio, incluso cuando es manifiesto: no intentan adaptarse y continúan viviendo como antes» (Ferrari, J. y Valens, G. 2008: 26).

Algunos teóricos han tratado de recurrir a esta reinstauración del orden como uno de los elementos que permiten diferenciar las ficciones modernas de las posmodernas. Isabel Pinedo (1996: 19), por ejemplo, subraya que mientras que en el cine de terror tradicional es un monstruo externo el que invade un orden del que será finalmente expulsado, en el terror posmoderno el final queda abierto sin que exista forma de derrotar a ese monstruo que, a menudo, procede del propio orden. Como tendencia general, la opinión de Pinedo parece confirmarse; sin embargo, también podemos objetar que, en el cine de terror clásico, el orden burgués también puede convertirse en el origen de la alteridad que amenaza con su destrucción — El hombre y el monstruo ( Dr. Jekyll and Mr. Hyde , Rouben Mamoulian, 1931), La séptima víctima ( The Seventh Victim , Mark Robson, 1943), La mala semilla ( The Bad Seed , Mervyn LeRoy, 1956), I Was a Teenage Werewolf (Gene Fowler Jr., 1957)— y que en el cine de terror actual tampoco es imposible que la luz del día quede restaurada al final de la función — Soy leyenda ( I Am Legend , Francis Lawrence, 2007), La huérfana ( Orphan , Jaume Collet-Serra, 2009) o Escalofríos ( Wind Chill , Gregory Jacobs, 2007).

Los casos citados nos confirman que la clausura de la trama no basta para clasificar un relato como moderno o posmoderno; pero, sobre todo, nos confirman que la dinámica del terror no consiste en destruir completamente la amenaza de la bestia, sino tan sólo en devolverla a los sótanos de lo reprimido. ¿Acaban realmente con la amenaza filmes tan dispares como El enigma… de otro mundo o Expediente 39 ( Case 39 , Christian Alvart, 2009)? En el primero, el periodista nos habla de la primera batalla de una guerra que comienza ahora, por lo que será necesario seguir en guardia frente a las estrellas; en el segundo, la niña demoníaca desaparece en las profundidades de un lago, pero nada nos asegura que el automóvil que le sirve de prisión y féretro pueda retenerla eternamente. Con los años, la herrumbre irá royendo la techumbre; las algas y las conchas acabarán desmigajando el aislamiento; el demonio acabará resurgiendo arropado por un manto de limo y con el cabello enredado de cangrejos.

Las ambivalencias del monstruo. La teoría de Robin Wood

Represión, normalidad, ruptura, monstruosidad y restauración de la represión constituyen el ciclo sin fin que es la esencia del género de terror. El análisis más influyente a la hora de plantear las implicaciones ideológicas de esta secuencia quizá sea el obrado por Robin Wood en su obra seminal «The American Nightmare». Wood parte del psicoanálisis freudiano para llegar al nivel de la ideología; del ensueño del individuo pasamos a la pesadilla colectiva, siendo posible esta fusión «a través de las estructuras colectivas de la ideología común» (Wood, 1986: 78). El autor rastrea las correspondencias entre psicoanálisis y marxismo, concretamente, entre represión y opresión: aquello que no puede ser controlado a través de la represión, será perseguido a través de los métodos coercitivos de la opresión. Sin embargo, Wood dejará de lado un desarrollo más sistemático del concepto de ideología; uno de los objetivos de este libro es, precisamente, explorar este último campo y estudiar cómo el cine de terror opera en el interior de la ideología.

Para Wood, el principal proceso ideológico del cine se deriva de la estructura de amenaza y restauración del orden. Tanto es así que, según el autor, un elemento central del terror «es la dramatización misma del concepto dual de represión y otredad en la figura del monstruo. Se podría decir que el verdadero asunto del género es la lucha por el reconocimiento de todo aquello que nuestra civilización reprime u oprime y que resurge de forma dramatizada, al igual que en una pesadilla, como objeto o materia del terror, y cuyo final feliz, cuando existe, suele implicar la restauración de lo reprimido» (Wood, 1986: 75). Tres elementos clave definen la ecuación: la normalidad, el monstruo y la relación entre ambas. En cuanto a la primera, poco hay que explayarse, pues de la familia, la pareja heterosexual y las instituciones sociales que las defienden ya nos lo han dicho todo las películas.