Luis Pérez Ochando - Noche sobre América

Por más que, para Carroll (2005), el horror sea un asunto de epistemología, lo cierto es que el terror es ideológico desde el momento en que asume o critica una idea de orden. La ideología del género se hace presente en la manera en la que se enfatiza u omite el valor represivo de la ley, en su manera de caracterizar al monstruo o en la respuesta que los personajes dan a la amenaza. A continuación, veremos cómo los estudiosos han tratado esta dimensión ideológica del cine de terror. Tal será la línea que defina nuestro estado de la cuestión.

EL CINE DE TERROR COMO METÁFORA SOCIAL (UN ESTADO DE LA CUESTIÓN)

La historia del cine de terror es, esencialmente, la historia de la ansiedad en el siglo XX.

Paul Welles (2000: 3)

La historia del capitalismo puede ser contada, de principio a fin, como un cuento de monstruos.

Annalee Newitz (2006: 12)

Hacia el final de su obra, Noël Carroll (2005: 416) se preguntaba qué puede haber de ideológico en un hombre-mosca o en un híbrido de animal y planta. Planteada esta cuestión, nos aproximamos al engendro de Splinter (Toby Wilkins, 2008), una colonia de espinas que invade los cuerpos vivos, que arraiga en la sangre, desgarra la carne, quiebra los huesos y retuerce en ángulo imposible rodillas, codos y artejos. Pero, además, la anormalidad de Splinter es la de una planta en movimiento, un zarzal de astillas y vísceras que se desplaza usando los cuerpos que va ensartando sobre sus púas. Ante criatura semejante, podríamos pensar que el horror de Splinter se reduce a una cuestión conceptual, a una violación de las categorías ontológicas, y rechazar, por lo tanto, que exista una ideología implícita.

Pero ésta es una pregunta falaz, un signo interrogante que desvía nuestra atención del punto principal, pues, cuando hablamos de ficción de horror no hablamos de un retrato al óleo o de una foto fija, tampoco de la prosopografía de un vampiro o de una abominación moldeada en látex. Cuando hablamos de ficción de horror, hablamos sobre todo del mundo de la ficción dentro del que el monstruo se manifiesta y ello implica la representación artística de un mundo a imagen (o no) del nuestro, la descripción de un entramado de relaciones humanas y materiales, la narración de una serie de acciones por parte del héroe, del monstruo y de sus víctimas; implica —en definitiva— la inmersión en un universo narrativo, en un universo ideológico.

Tanto la aliaga reptante de Splinter como el vegetal antropomorfo de El enigma... de otro mundo ( The Thing from Another World , Chrisitan Nyby, 1951) 59 quiebran la misma barrera ontológica entre animal y planta y sus actos son igualmente aberrantes. Si desarrollamos más el cotejo entre ambos filmes descubriremos que en los dos nos hallamos con un grupo de individuos que deben colaborar entre ellos y echar mano de sus distintas habilidades para exterminar a la parra vampírica. En uno y otro caso, aparecen científicos y, también en ambos casos, son ellos quienes corporeizan la curiosidad del espectador ante las anomalías de la naturaleza. Sin embargo, una y otra película presentan propuestas ideológicas radicalmente distintas, que provienen tanto del monstruo como de los héroes que lo combaten.

El enigma... de otro mundo es una obra emblemática de la cultura de la Guerra Fría. En ella, el grupo de héroes típico de las películas de Howard Hawks se enfrenta a una alteridad clara y sin ambages; a diferencia de la novela original, el alienígena del filme no es capaz de remedar la forma humana para confundirse entre nosotros. « ¿Es ese hombre que está a mi lado un monstruo inhumano? », se preguntaban los científicos de la base Antártica en «¿Quién anda ahí?», el relato de John W. Campbell (2011: 252) que inspiró la película. En cambio, los héroes del filme son camaradas incapaces de dudar unos de otros. En El enigma... de otro mundo se nos anima a identificarnos y simpatizar con la francachela de soldados en la que se focaliza la mayor parte del relato. Los militares son buenos chicos, muchachos sanos y simpáticos, exponentes de un ideal de clase media y entendederas igualmente medianas. Sin embargo, la alteridad a la que se enfrentan no es sólo la de la criatura del espacio, sino que se hace extensiva al grupo de científicos.

El líder de los científicos, el Dr. Carrington (Robert Cornthwaite), representa todo lo ajeno al hombre medio, viste un extraño atuendo, está fascinado por el monstruo y desdeña las emociones y pasiones humanas, como la sexualidad y todo lo que tenga que ver con el afecto. Carrington encaja, de hecho, con algunos de los prejuicios antisoviéticos presentes en la cultura de masas 60 , pero también con el panegírico que él mismo, arrobado, ofrece del monstruo, al que describe como una criatura muy superior al hombre. Para Kendall Phillips (2005: 54-55), la cosa de El enigma... de otro mundo representa la amenaza de una racionalidad técnica ajena a la emotividad, el tipo de racionalidad fría e inhumana que, según Phillips, se halla tanto en la burocracia soviética como en la economía fordista y la tecnocracia de posguerra.

Sin embargo, en nuestra opinión, la dimensión ideológica de El enigma... de otro mundo se centra, sobre todo, en su descripción de los científicos como elementos potencialmente subversivos, que el poder debe absorber y controlar: la científica se esposará con el capitán y es preciso que el doctor vuelva a someterse a la jerarquía militar. El enigma... de otro mundo es un alegato antiintelectual, el realto de una comunidad en la que sólo es posible un tipo de cultura, la que colabora y se somete a los designios del poder. Ned Scott (Douglas Spencer), el periodista de El enigma... de otro mundo , sirvió ya al ejército yanqui en El Alamein y en Okinawa y sabe bien de qué va la propaganda: «¡Seguid vigilando los cielos!», proclama; pero la petición de Scott no sólo se dirige a sus oyentes invisibles en la película, sino también a los espectadores que, en plena carrera atómica, empezaron a mirar la noche estrellada con recelo.

Ahora bien, el componente anticientífico del filme de Nyby no está presente en la novela corta de Joseph Campbell. Antes al contrario, durante su etapa como director de la revista Astounding Science Fiction , John W. Campbell Jr. fue un gran valedor de la ciencia como elemento central de las ficciones del género y así lo demuestra en su relato «¿Quién anda ahí?», protagonizado por heroicos científicos que tratan de razonar el mejor modo de enfrentarse con la criatura. Sin embargo, el cine de terror de los cincuenta está ideológicamente más próximo al filme de Hawks que a las páginas de Campbell. La humanidad en peligro ( Them! , Gordon Douglas, 1954), El monstruo de tiempos remotos ( The Beast from 20.000 Fathoms , Eugène Lourié, 1953) o 4D Man (Irvin S. Yeaworth Jr., 1962) no dejan lugar a dudas, sólo hay dos posibilidades para el científico: ponerse a las órdenes del ejército o volverse totalmente chiflado 61 .

Un breve repaso de la producción media estadounidense basta para percatarse de su tendencia a menospreciar el conocimiento, especialmente si éste no está al servicio de una utilidad funcional. Del mismo modo, a menudo los intelectuales son torpes o engreídos, secundarios desechables o villanos enloquecidos. Se trata de un denuesto generalizado en la cultura de masas, una percepción que tiende a achatar y ridiculizar al intelectual: el erudito es un empollón; el crítico, un amargado; la pensadora, una histérica 62 . Ante semejante panorama, sorprende el papel de liderazgo del joven doctorando de Splinter , quien no sólo aporta soluciones a los distintos reveses de la trama, sino que también es capaz de llevar a cabo actos heroicos. De hecho, la comunidad humana de Splinter resulta inusitada porque en ella el delincuente, el biólogo y la chica son capaces de colaborar y de realizar sacrificios para permitir la supervivencia de los demás.