AAVV - El pensamiento crítico desde Sudamérica

6 Poder militar y sociedad política en la Argentina (1981); El estado militar en América Latina (1984); ¿Cómo renacen las democracias? (1985) y América Latina. Introducción al extremo occidente (1989).

SECCIÓN I

CINE E HISTORIA

Presentación

En este apartado se presentan los trabajos realizados sobre un área que desde hace unos diez años venimos desarrollando en la Universidad de Buenos Aires a través de sucesivos programas de investigación, que denominamos poco imaginativamente “cine-historia”. Decidimos incluir estos estudios como una sección especial en la Revista Huellas de Estados Unidos. Estudios, perspectivas y debates desde América Latina para brindar un espacio de expresión de aquellos que intentan reflexionar acerca de las potencialidades, y también las problemáticas, que permite un género que se ha tornado bastante expansivo.

Lo interesante del caso es que de lo que aquí presentamos no todos los autores forman parte del mencionado grupo de trabajo e investigación sobre cine-historia, sino que existen aproximaciones desde distintas formaciones (Historia, Letras), lo que de alguna manera demuestra el creciente interés que esta perspectiva viene logrando.

Entendemos que el cine se ha convertido en una herramienta no sólo de comunicación masiva, sino también como mecanismo pos-literario (Robert A. Rosenstone dixit ) de transmisión de una modalidad particular de conocimiento histórico. Esta sección contiene cuatro trabajos que proponen analizar los usos cinematográficos por parte de la potencia cultural, económica, mediática, que resultan ser los grandes estudios de Hollywood, con cierto hincapié en los Estudios Disney.

Mariana Piccinelli, con Entre la leyenda y la historia: cómo contar una aventura “real” desde el cine , se propone analizar la película El Álamo (1960) centrándose en el discurso histórico que se proyecta desde el film y sus implicancias. La autora considera que las películas históricas no sólo reproducen un relato del pasado, sino que también proporcionan una interpretación del hecho al que se refieren y lo hacen a través de un lenguaje particular. Además, asumiendo que su estructura responde a la de un film western clásico, su elaboración le permite presentar y dar sentido a los sucesos a los que refiere, ya que articula valores culturales y preceptos ideológicos asociados a la re-construcción histórica específica, para ratificar el mito de la defensa elaborada por los estadounidenses.

Emmanuel Pardo, por su parte, con No-retratos de América Latina: el Estudio Disney y la Oficina de Asuntos Interamericanos (1941-1946) , trabaja la política comunicacional de los Estados Unidos durante la segunda guerra mundial, en particular con su asociación con los Estudios Disney. En la perspectiva presentada la Office of InterAmerican Affairs (OIAA) junto al famoso Estudio de filmación, protagonizaron un viraje que llevó a la propaganda de guerra hacia nuevos objetivos de profunda proyección ideológica. Gracias a ello, el autor reflexiona sobre la producción con temática latinoamericana, para hacer inteligible una descripción particular de las culturas de más allá del río Grande, a la vez que provee evidencia que demuestra la implementación de diversas estrategias narrativas con resultados funcionales a los objetivos propagandísticos de la OIAA. Una de las cosas que más llama la atención es el uso de un discurso fuertemente paternalista en la valoración de diferentes aspectos de las sociedades retratadas.

Marcela Croce, con América Latina en el sistema imperial según el cine infantil de Hollywood , trabaja casi con el mismo material que Pardo, pero efectuando una mirada desde la perspectiva del cine infantil, y en particular respecto a los intentos de los Estados Unidos por trabar una relación más afable con Argentina, a la vez de profundizar los acuerdos militares con México y Brasil. La idea dominante, sostiene la autora, es que el cine infantil de Estados Unidos reproduce las políticas exteriores norteamericanas, con el objetivo de establecer una pedagogía del sistema metropolitano instalándolo como “única fe verdadera”, y así educar a los futuros ciudadanos en los valores del imperio. Para subrayar tal formación, los organismos internacionales de la Organización de las Naciones Unidas [ONU] (como el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia [UNICEF] y la Organización de las Naciones Unidas para la Alimentación y la Agricultura [FAO]) avalarían los principios promulgados por el cine infantil de aquellos años.

Finalmente, Leandro Della Mora, con Pecados de guerra durante la guerra de Vietnam. Cuando el victimario se convierte en víctima a través de la pantalla , analiza la película referida, que trata sobre un hecho real sucedido durante la guerra de Vietnam. Paralelamente, la pone en tensión al compararla con la fuente original que dio sustento al guión (un artículo aparecido en la revista The New Yorker en 1969), que denunciaba cómo una patrulla de las típicas habidas durante el conflicto, secuestró a una muchacha para satisfacción personal, que luego fue brutalmente asesinada. En la visión del autor, resulta llamativo el hecho de que el victimario —uno de los participantes de la patrulla— se convierte gracias al film en víctima. Por ello, arriba a dos grandes conclusiones: por un lado, que Hollywood funciona como un gran aparato de reproducción cultural e ideológica en la búsqueda de consenso; pero también, por ser una industria comercial, logra ese efecto respondiendo a la lógica de mercado. Por otro lado, que gran cantidad de producciones de estas características, aún resultando sospechosamente críticas, logran reforzar las creencias en que el sistema, finalmente, funciona.

Entre la leyenda y la historia: cómo contar una aventura “real” desde el cine

Mariana Piccinelli *

Un western histórico

El western es uno de los géneros característicos de Hollywood, ya que siempre condensó la sencillez y la verosimilitud, elementos esenciales a la hora de definir el cine industrial norteamericano. A su vez, ha sido uno de los formatos más difundidos en Estados Unidos y en el exterior entre las décadas de 1930 y 1960. Por esto, la producción fílmica, los actores y los métodos de producción utilizados han generado una cantidad enorme de bibliografía, que a lo largo del siglo XX buscó desentrañar las claves de su éxito.

Para nosotros los historiadores el western merece especial atención, puesto que desde los comienzos —literarios y cinematográficos— sus tramas han guardado un paralelismo y una semejanza asombrosa con el desarrollo de la historia norteamericana. En general se lo asocia con el proceso de ocupación de tierras occidentales de Estados Unidos. Y esto es así porque en sus orígenes los films se nutrieron de los relatos que circulaban en torno a la frontera y sus protagonistas. Muchos de los actores asesoraban a directores y guionistas porque ellos mismos, antes que intérpretes, eran hombres del Oeste que sabían cabalgar, tirar y hasta habían estado en situaciones fuera de la ley.

A pesar de que las películas crecieron al calor de las tradiciones fronterizas, no acabaron cuando este pasado dejó de ser reciente, sino que supieron adaptarse a las nuevas vicisitudes de la Nación. Por ejemplo, muchas cintas de fines de la década de 1940 lograron plasmar un relato bélico acorde a la participación estadounidense en combates al exterior del país. André Bazin caracteriza a estos films como superwesterns, los cuales incorporaron nuevos elementos dramáticos y temáticos a la trama original. 1 Es así como Back to Bataan (1944) 2 o Sands of Iwo Jima (1949) —ambas protagonizadas por John Wayne—, reeditan componentes del género para mostrar a los estadounidenses en la segunda guerra mundial, corriéndose del clásico enfrentamiento entre colonos e indios que populariza el cine.