Ricardo Bedoya Wilson - El cine Latinoamericano del siglo XXI

En principio deberíamos pensar ¿por qué giros? Este es un concepto que se ha impuesto sobre todo porque se habló del giro lingüístico en algún momento. Los giros quizá podríamos oponerlo[s] a los modos. Bill Nichols hablaba de modos, que eran modos dentro de un ámbito general. El giro implica algo más que el modo, es un cambio mucho más drástico. Es decir, en cada uno de los giros es como si volviéramos a inventar el documental, mientras que antes esto no sucedía. Por otro lado, está muy aceptado el “giro subjetivo”, en este sentido creo que es la puerta que abre realmente el nuevo documental. No sé hasta qué punto se ha popularizado el concepto del “giro reflexivo” pero tiene que ver con el filme ensayo, con una actitud reflexiva de todas las propuestas… El giro subjetivo está presente en los propios films biográficos, el interés por el cine familiar, todos estos ejemplos nos introducen en la subjetividad. En el caso del giro reflexivo, aparte de esta cuestión general que de alguna manera baña a todo el nuevo documental, está el filme ensayo. (Pregunta 3, párr. 1 y 2)

En América Latina, antes del nuevo siglo, se hallan antecedentes de esta línea de la no ficción en películas diversas. Están los ejemplos de Diario inacabado (Journal inachevé , 1982), de la chilena Marilú Mallet; Du verbe aimer (1984) y Loco Lucho (1998), de Mary Jiménez; Eran unos negros que venían de Chile… (Der Vat Nagra Som Hade Kommt Fran Chile… , 1986), del chileno Claudio Sapiaín; El misterio de los ojos escarlata (1993), del venezolano Alfredo J. Anzola; La línea paterna (1994), de los mexicanos José Buil y Marisa Sistach; El diablo nunca duerme (1994), de Lourdes Portillo; Del olvido al no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, entre otros más 3.

Autorretratos

Los relatos del “yo” aparecen en las franjas excéntricas de la producción fílmica, pero pronto ganan terreno y reconocimiento. Ello coincide con la formación de las subjetividades que se construyen y exteriorizan en las redes sociales.

La tendencia es tan fuerte y tan característica de la cultura contemporánea, que ya invadió también el cine, con el súbito auge de los documentales y, sobre todo, de un subgénero específico: las películas de ese tipo narradas en primera persona por el mismo cineasta. En esas obras, los directores se convierten en protagonistas del relato filmado, y el tema sobre el cual se vuelca la lente suele ser algún asunto personal, referido a cuestiones que gravitan en el ámbito íntimo del ‘autor narrador personaje. (Sibilia, 2008, p. 238)

Para exponerse, los realizadores establecen un contrato de veracidad con el espectador. Es un convenio que se sustenta en aquello que Philippe Lejeune (1994, p. 50) llama el “pacto autobiográfico”. Ese autor vincula el término, en primer lugar, al autorretrato literario, pero amplía sus reflexiones al campo del cine reconociendo la potencialidad del medio audiovisual para trazar itinerarios autorreferenciales. El aparato cinematográfico tiene la capacidad para registrar el presente y convocar el pasado mediante la inclusión de materiales de archivo, convertidos en índices de lo pretérito.

Los datos del archivo son recuerdos traspasados al imaginario y quien los recoge no los usa como objetos o cosas, sino como memorias-otras destinadas a convertirse en materiales del propio pensamiento. El sujeto se extiende por el archivo y el sujeto se extiende a partir del archivo. (Català, 2014, p. 352)

En la banda sonora, diversas modalidades de la voz en off actualizan las experiencias vividas mediante formas de narración retrospectiva y enunciaciones del “yo” 1.

El sustento para el autorretrato es el conocimiento que posee el lector o el espectador de la identidad del autor de la obra. Una identidad asociada, de modo estrecho, con la del sujeto que la postula. Establecidos los lazos entre el cineasta y el “autor” –entendido como figura textual– se genera una tercera vinculación: el nexo con el narrador, esa instancia identificada con el “yo” enunciado en la obra misma y que corresponde al del conductor del relato o del protagonista de las acciones.

Sin embargo, ese pacto de veracidad incluye cláusulas implícitas que permiten al autor ofrecer solo fragmentos de sí, trozos de su intimidad. No todo queda bajo la luz. Solo se exhiben o vislumbran aquellos momentos o pasajes que exponen lo que el realizador considera que puede ser revelado. El espectador es consciente de la naturaleza del constructo: la “verdad” del sujeto autorretratado es elusiva; contiene zonas veladas y esquinas oscuras.

RECONOCERSE EN EL COSMOS: PATRICIO GUZMÁN

El camino del autorretrato tiene una configuración elusiva e indirecta en Nostalgia de la luz (2010), del chileno Patricio Guzmán.

Al comienzo, la voz pausada, de cuidada modulación, del realizador de La batalla de Chile (1975) –nunca vemos su cuerpo representado–, evoca, en primera persona, los recuerdos de su infancia en un Santiago de Chile de costumbres recoletas y provincianas. Eran épocas ya lejanas, cuando los presidentes podían salir a pasear sin escoltas ni resguardos. Tiempos en los que el realizador adquiere la pasión por la cartografía –la fascinación ante la representación de su país, esa franja de tierra larga y estrecha– y la astronomía, afición ensimismada, de paciente observación y fantasías sobre el pasado y el porvenir. Un antiguo telescopio alemán le enseña a condensar la inmensidad celeste a través de un dispositivo escópico. El pequeño Patricio imaginaba el cosmos como un inmenso écran , una gran pantalla celeste, mientras contempla el firmamento de un Santiago apacible, como intocado aún por las tormentas de la historia. Luego, vendrían los tiempos de la militancia, del compromiso político y, luego, el gran viento que se llevó la estabilidad democrática en el Chile de los años setenta.

El título establece el lugar de la enunciación: la nostalgia que refiere es una experiencia íntima, personal, que llega del pasado, como la luz de las estrellas que será el asunto en debate durante el curso de la película. Es “mi” nostalgia, dice Guzmán, usando el posesivo como antes lo hizo para denominar Mon Jules Verne ( Mi Julio Verne , 2005) a uno de sus filmes. Para evocar ese Chile de la quietud y la contemplación, Guzmán traza una poética, expone su método de trabajo, habla de sus gustos y preocupaciones, mira en su entorno, pasa de la observación de lo más distante a lo más próximo. Atiende a lo que ocurre sobre la tierra, a cientos de kilómetros al norte de la capital, en el desierto de Atacama, el territorio más reseco, menos húmedo, del planeta.

Ahí, en un inmenso observatorio, astrónomos de diversas nacionalidades tratan de desentrañar lo que ocurrió en los inicios del universo. Para ello siguen el camino de la luz que viene del pasado. Un pasado que, según explica un astrónomo, es la única realidad perceptible a causa del retraso con que las señales luminosas llegan hasta nuestra consciencia. Si el presente es puesto en cuestión, solo queda persistir en la memoria. El documental, parece decirnos Guzmán, es como un prisma que descompone la luz de la realidad para ofrecerla en sus distintas facetas. Pero ninguna de esas facetas da lugar a certezas. Un documental puede ser tan preciso y tan engañoso como la luz que vemos con intensidad sobre el firmamento, pero que emana de estrellas muertas hace miles de años. El presente siempre es esquivo y jamás podemos percibirlo, al decir de los astrónomos. El documental registra la realidad tangible, pero lo hace organizando una ilusión. Como la alimentada por Agnès Varda, en Les glaneurs et la glaneuse (2000), al empeñarse en asir lo más pasajero y volátil para abarcarlo entre sus dedos 2.