Ricardo Bedoya Wilson - El cine Latinoamericano del siglo XXI

Todo ello coincide con la irrupción de las tecnologías digitales y su impacto en la producción y la realización cinematográficas, pero también en el consumo fílmico (Manovich, 2006). Ello trae consigo la aparición de cineastas jóvenes que irrumpen con fuerza. La mayoría de los nombres de los realizadores mencionados en este libro forma parte de esa nueva promoción. Una anotación: algunos de los nombres clave del cine latinoamericano del pasado (Nelson Pereira dos Santos, Adolfo Aristarain, Leonardo Favio, entre otros) no hacen sus películas más logradas en este período.

El horizonte de las películas producidas en América Latina desde los inicios del siglo xxi es vasto, está plagado de contrastes y marcado por la diversidad, en coincidencia con un cambio importante en el paradigma de los cines nacionales. Cada vez con mayor claridad se entiende al cine como una actividad que propicia la extraterritorialidad. Cineastas como Lucrecia Martel o Carlos Reygadas son vistos como autores de presencia internacional y de reconocimiento global. Pero no solo de celebridad se trata. Los encuentros con el mundo del cine internacional, con sus prácticas, géneros, estilos y retóricas, son transversales. Los encontramos por doquier en la asimilación de estilos, la adscripción a determinados géneros o las afinidades en la reflexión sobre los asuntos de la identidad y la memoria, tan acuciantes en América Latina como en países de otros continentes.

¿Qué comparten títulos tan disímiles como Batalla en el cielo, Luz silenciosa, Post Tenebras Lux y Nuestro tiempo , del mexicano Reygadas; La libertad, Los muertos, Liverpool y Jauja , del argentino Lisandro Alonso; Juego de escena, Las canciones y Últimas conversaciones , del brasileño Eduardo Coutinho; Viola, Rosalía, La princesa de Francia y Hermia & Helena , del argentino Matías Piñeiro; El cielo, la tierra y la lluvia y El viento sabe que vuelvo a casa , del chileno José Luis Torres Leiva; Historias extraordinarias y La flor , del argentino Mariano Llinás; Las pibas, P3ND3JO5, Favula, Hierba y Samuray-S , del argentino Raúl Perrone; El corral y el viento , del boliviano Miguel Hilari; La ciénaga, La niña santa, La mujer sin cabeza y Zama , de la argentina Lucrecia Martel; Todo comenzó por el fin , del colombiano Luis Ospina; El sonido alrededor, Aquarius y Bacurau , del brasileño Kleber Mendonça Filho; 25 Watts y Whisky , de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll; Nueve reinas y El aura , del argentino Fabián Bielinsky; Hamaca paraguaya , de la paraguaya Paz Encina; El estudiante y La cordillera del argentino Santiago Mitre; Los viajes del viento, El abrazo de la serpiente y Pájaros de verano , del colombiano Ciro Guerra; Bolivia, Un oso rojo y Crónica de una fuga , del argentino Israel Adrián Caetano; Mundo Grúa, El bonaerense, Leonera, Carancho y El clan , del argentino Pablo Trapero; Santiago y No intenso agora , de João Moreira Salles; La nana , del chileno Sebastián Silva; Los rubios , de la argentina Albertina Carri; Cuchillo de palo , de la paraguaya Renate Costa; Intimidades de Skakespeare y Víctor Hugo , de la mexicana Yulene Olaizola; M y Tierra de los padres , del argentino Nicolás Prividera; Papirosen e Introduzione all’oscuro , del argentino Gastón Solnicki; La televisión y yo , del argentino Andrés di Tella; Invierno , del chileno Alberto Fuguet; Rabia , del ecuatoriano Sebastián Cordero; Perpetuum mobile, Los ausentes y Verano de Goliat , del mexicano Nicolás Pereda; Acné, La vida útil, El apóstata, Belmonte y Así habló el cambista , del uruguayo Federico Veiroj; entre otros.

Un vínculo rastreable entre los títulos citados es la voluntad de redefinir tratamientos cinematográficos, escrituras fílmicas y formas narrativas. Pero no solo eso. Las películas muestran los rasgos de la asimilación de múltiples influencias transnacionales y se orientan hacia formas híbridas. El cine se encuentra y dialoga con las artes plásticas, con las técnicas informáticas, con las formas narrativas y expositivas llegadas del teatro, de la performance y de la no ficción. Estas intersecciones traen consigo otras formas de ver y de consumir el cine en espacios inusuales hasta hoy: museos, instalaciones, galerías de arte, plataformas virtuales. Espacios que requieren relatos, formatos y duraciones distintas. Al mismo tiempo, se impulsan las propuestas transmediales y las películas reflexionan sobre sí mismas, sobre sus procesos de construcción y sus materias primas: imágenes y sonidos. El cine se documenta a sí mismo: el making of se establece como una técnica. Y el espectador se “emancipa”, quedando liberado de una percepción dirigida por la voluntad del cineasta que le marca los “centros de interés visuales” en la composición del encuadre (Rancière, 2010).

Por otro lado, se barajan múltiples formas de representación: registros de la intimidad, diarios fílmicos, películas-ensayo, cintas de metraje encontrado o found footage , incorporando y resignificando materiales fílmicos realizados por otros, falsos documentales, películas minimalistas, documentales que escapan de las formas expositivas tradicionales, para tentar los campos de lo performativo y lo poético, películas de ensayo y de autorrepresentación, entre muchos otros estilos y tratamientos.

Esas modalidades fílmicas son ejercidas por cineastas mayoritariamente jóvenes, usuarios de las nuevas tecnologías, formados en escuelas de cine y cercanos a las prácticas artísticas alternativas. Sus películas existen no solo en las pantallas tradicionales; se hallan en plataformas digitales, circulan en festivales internacionales de cine y se consumen por la vía de las descargas o por streaming . Son, en todos los casos, “filmes de autor”, obras de realizadores que poseen visiones personales y estilos reconocibles. Y en ellas se hallan conexiones y parentescos que trascienden los límites nacionales.

Este trabajo describe o analiza más de dos centenares de películas argentinas, chilenas, colombianas, bolivianas, brasileñas, entre otras, realizadas desde el año 2000. Busca señalar algunos de los tantos cambios estilísticos registrados en el cine de autor de la región en coincidencia con el afianzamiento del uso de las técnicas digitales, el surgimiento de nuevos realizadores, los cambios en el consumo del cine y la reorganización de las condiciones de producción en muchos países. Se acerca a las películas teniendo en cuenta las modificaciones en los tratamientos fílmicos de las subjetividades, los espacios, las temporalidades, los dispositivos, entre otras formas de escritura y tratamiento de imágenes y sonidos trasformados por su encuentro con las prácticas digitales y con otras expresiones artísticas, como el vídeo arte, el teatro, la performance .

La investigación incide en el estudio de las “estéticas del yo”, el autorretrato, la autoficción, el cine-ensayo; del llamado “cine de la lentitud”, en contraste con los ritmos acelerados de los espectáculos de alcance masivo; de las estéticas sustractivas o minimalistas que han marcado la fisonomía de las películas de autor en lo que va del siglo xxi; de las técnicas de relecturas de los géneros tradicionales y de la apropiación de “metraje encontrado” y de los filmes de archivo, que se convierten en fuentes de significados no previstos por sus autores originales. También indaga por las nuevas vías emprendidas por el documental o por las cintas de no ficción, estrechamente vinculadas con las representaciones de ficción. Un capítulo está dedicado al tratamiento del llamado “cine del dispositivo” y las restricciones formales autoimpuestas que se convierten en elementos del sentido.