Ricardo Bedoya Wilson - El cine Latinoamericano del siglo XXI

Los viajes de la tribu: José Celestino Campusano

Tránsitos de aprendizaje: Dominga Sotomayor

El viaje deformante: Rodrigo Bellot

Del thriller y sus simulacros

Thriller cerebral: Andrea Testa y Francisco Márquez

El mapa y la ciudad: Hugo Santiago

Al escape: Diego Lerman

La pista de la diva: Sergio Wolf y Lorena Muñoz

El poeta y su sombra: Pablo Larraín

CAPÍTULO 5. TRATAMIENTOS ESPACIALES ALTERNATIVOS

Tierras en trance: espacios ruinosos

Fuera de las guías de turismo: Eduardo Coutinho

El centro que fue: Sebastián Martínez

El “hombre antiguo”: Carlos Machado Quintela

A punto de desaparecer: Lorena Best y Robinson Díaz

El fin de la dinastía: Laura Huertas Millán

Los espacios ancestrales: Carlos Reygadas

Los espacios de la incertidumbre: Lucrecia Martel

Los espacios de la desolación

Hacia ninguna parte: Susana Barriga

El lugar de las banderas arriadas: Michael Wahrmann

A dentelladas: Laura Citarella y Verónica Llinás

Espacios y cuerpos liminales

Del cogote: Nelson Carlo de los Santos Arias

Sin posible diagnóstico: Nader Messora y João Salaviza

Entre vivos y muertos: Beatriz Segnier

Entre paréntesis: Camila Donoso y Nicolás Videla

El tránsito del duelo: Milagros Mumenthaler

Entre el bosque y la playa: Inés de Oliveira Cézar

En el umbral del deseo: Roberto Doveris

Liminalidad “fantástica”: Gabriel Medina

El tránsito inquieto: Pepa San Martín

Mujeres en el umbral: Sebastián Lelio

Las figuras en el retablo: Álvaro Delgado Aparicio

Espacios de alucinación y de resistencia: Matías Meyer

En el hostal y en la pecera: Matías Bize

Entre el fuego y la luna: Celina Murga

Espacios sonoros

La voz del padre: Luiz Fernando Carvalho

Ruidos del vacío: Cristian Saldía

Rumores del pasado: Kleber Mendonça Filho

Espacios laborales

El espacio del socavón: Kiro Russo

El polvo de la vaquejada: Gabriel Mascaro

Hombres de mar: Pablo Escoto

Espacios e historia

En el volcán: Yulene Olaizola y Rubén Imaz

Frescos colombianos: Ciro Guerra, Cristina Gallego

Espacios de la alegoría y de la fábula

Espacios de la fábula violenta: Julio Hernández Cordón, Alejandro Landes, Raúl Rico, Eduardo Giralt Brun

Marcas territoriales: Andrés Wood

Los espacios acotados del poder: Santiago Mitre

Espacios de la sordidez

Sobre la mesa de disección: Pablo Larraín

Cabezas trocadas: Alejandro Fadel

La ruta del milagro: Jonatan Relayze

Los dispositivos de la abyección: Amat Escalante

Espacios de la abstracción: Gustavo Fontán

La meteorología de las imágenes: Mary Jiménez y Bénédicte Liénard

Espacios de la ausencia y la memoria

La memoria privatizada: César Díaz

Espacios del quietismo y de la deriva

Espacios de quietud y errancia: Nicolás Pereda

En invierno y en Nashville, pero no en el de Altman: Alberto Fuguet

Espacios hiperconectados: Eduardo Williams

Elegía del viaje: Raúl del Busto

Rutinas pasivas y melancolía: Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll, Juan Villegas, Fernando Eimbcke, Alejandro Small, Óscar Ruiz Navia, Alonso Ruizpalacios, Julio Hernández Cordón

La noche persistente: Edgardo Castro

La tristeza del blues: João Dumans y Affonso Uchoa

Derivas íntimas: Ezequiel Acuña

Los espacios domésticos: Vladimir Durán, Rubén Imaz

Espacios fantasmales: Federico Veiroj

Espacios de confinamiento: Álvaro Brechner, Juan Manuel Sepúlveda

Espacios disfuncionales: Pablo Trapero

Espacios afectivos: Pedro González-Rubio

Espacios “fantásticos”: Adirley Queirós, Juliana Rojas, Marco Dutra

APUNTES FINALES

REFERENCIAS

ÍNDICE DE TÍTULOS DE PELÍCULAS MENCIONADAS

Introducción

Es difícil ofrecer un panorama exhaustivo de las tendencias del cine latinoamericano realizado en lo que va del siglo xxi. En primer lugar, porque se han atenuado los vínculos que mantenía con las antiguas formas expresivas y de producción. Las nociones aceptadas de los cines nacionales –argentino, mexicano, brasileño, pero también chileno, colombiano o peruano–, siempre atentos a la descripción del color local, a la prolongación del costumbrismo, o afiliados a cualesquiera de las modalidades de la denuncia –sean por las vías del documental social o de la ficción testimonial–, aparecen debilitadas y socavadas por la realidad plural de diversas escrituras y estilos.

Se han desdibujado también las filiaciones genéricas netas. Hoy, los vínculos con el melodrama, con la comedia de costumbres, con el terror, o con otros géneros, se establecen por vías indirectas, mediante las apropiaciones de los códigos genéricos, que se pliegan a los intereses y estilos de los cineastas. Y el realismo mágico, como clave de identidad para el cine de la región y pasaporte para el ingreso a los grandes festivales internacionales, sobre todo europeos, en auge durante los años setenta del siglo pasado, quedó cancelado.

El de los últimos años, es un panorama en el que la política, entendida como instancia articuladora de los esfuerzos colectivos del “pueblo” en lucha por su liberación, y del empleo instrumental del cine en la consecución de ese objetivo –tal como quedó formulado en el Festival de Cine de Viña del Mar de 1969– ha cedido el lugar a representaciones cinematográficas de “luchas” más acotadas, más individuales, en el ámbito amplio de lo político, pero en el terreno específico de lo identitario, que se resiste a apelar a la épica de lo masivo 1.

Se ha esfumado también la noción unificadora de una identidad regional que podía reconocerse en los rasgos de una fisonomía compartida, por más incierta o imprecisa que ella fuera.

En cambio, los cineastas latinoamericanos más importantes surgidos desde los años noventa se exponen a las influencias, tendencias y escrituras provenientes del cine internacional, sobre todo aquellos que se consolidaron en las prácticas del cine de autor procedentes de países considerados periféricos o excéntricos, o que se mantenían alejados de las vidrieras de los festivales de cine del mundo occidental. Sensibilidades renovadoras que cuestionan las formas tradicionales de representación –tanto en los terrenos de la ficción como del documental, o de la no ficción– en los cines de América Latina. Desde inicios del siglo xxi, se esboza una cartografía alternativa del cine internacional.

La presencia hegemónica de Hollywood, abrumadora en los campos de la distribución y exhibición desde los años setenta, empujó hacia los márgenes a algunas industrias fílmicas hasta entonces sólidas. Durante las décadas finales del siglo xx, cinematografías destacadas, sea por el volumen de su producción o por la prolífica actividad de sus realizadores, se fueron desplazando hacia la periferia para enfrentar los efectos del cese parcial de sus actividades o encarar la merma significativa de su producción. En contraste, despuntan cines nacionales que hasta entonces mantenían un perfil bajo o escasa visibilidad internacional: Irán, Rumania, Turquía, Filipinas, Tailandia, Taiwán, Corea del Sur, entre otros. En todos ellos se perfilan estilos cinematográficos alternativos, personalidades distintivas y formas de producción diferenciadas.

Esos impulsos renovadores, rastreables en las cinematografías asiáticas y europeas, se afincan en la producción proveniente de diversos países de América Latina, tanto en aquellos que lograron desarrollar industrias en las décadas de los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo xx, como México, Argentina y Brasil, entrando en crisis posteriormente, como los que no lograron consolidar una producción constante, como Colombia, Chile, Bolivia, Uruguay, Perú, Paraguay, Ecuador, entre otros. En los países “industriales” se revisan y critican los antiguos modelos de producción y sus prácticas tradicionales, tanto narrativas como estilísticas. En los otros, aparecen diversos tratamientos cinematográficos y estilos, impensables hasta pocos años antes. Algunos de ellos se apropian de las líneas centrales del cine de la modernidad, nacido con el neorrealismo italiano y prolongado en la “Nueva Ola” francesa y los “nuevos cines” de los años sesenta, para extremarlas y llevarlas cada vez más lejos 2.