Ricardo Bedoya Wilson - El cine Latinoamericano del siglo XXI

Entre las escenas familiares y las rutinas clínicas se establecen vínculos, pero también discordancias y elipsis. El costado documental permite echar una mirada fragmentaria a los ejercicios de Antonia en sus esfuerzos para dejar detrás sus problemas personales. La observación etnográfica se centra en el registro de las voces de las mujeres que aparecen. Voces entremezcladas que pertenecen a un mismo tronco, a una misma “comunidad familiar”, a lo largo de dos generaciones. Laura Huertas Millán aplica, con libertad, el método de la observación participante. Mira, interroga, registra, está presente, estimula las acciones cotidianas que permiten la interacción entre sus “personajes” y ella misma. Aquí se ensaya una etnografía de la intimidad, tal como se manifiesta en una comunidad familiar en la que no aparecen hombres 2. La autentificación de los datos de la realidad se ofrece de modo indirecto. Para llegar a ella debemos despejar las capas de simulación que están adheridas a toda representación. La ficción se posa sobre un núcleo duro de realidad.

Las máscaras de la ficción son las que permiten expresar con sinceridad las inquietudes sobre la realidad familiar y los pesares de la melancolía, pero también las exigencias de la creación artística. La puesta en escena lima las diferencias entre naturalidad y construcción, dando una apariencia hiperrealista a lo que está escrito y ensayado. Y ofrece una homogeneidad de estilo visual que alterna la luminosidad neutra de la clínica de rehabilitación o los espacios exteriores con la clave baja, de contraste permanente, que domina en la casa familiar. El dispositivo ficcional permite asimilar el retrato de Antonia al de la diva trágica, a esa figura tradicional, acaso estereotípica, de la cantante lírica temperamental que se mueve impulsada por sus contradicciones y demonios. Y que aquí tienen un vínculo emocional con asuntos relacionados con la vivencia dolorosa de la maternidad. Una experiencia que se dramatiza en la secuencia en que Antonia se ve desbordada por la interpretación de un aria de la ópera Medea , basada en la historia clásica y trágica de una mujer en su trato doloroso con la maternidad y la familia.

El encontrar un lugar de acogida, luego de vencer la experiencia del dolor y del intento de suicidio, conduce a Antonia hasta una escenografía que parece salida de algún recodo de la memoria. Un teatro en ruinas presta su escenario a la presencia solitaria de la cantante. Ella canta el aria en ese lugar desolado. Ha alcanzado una sombría condición, una libertad equivalente a la de las tejedoras de La libertad , la película que Huertas Millán realizó en 2017. Antonia construye su libertad en el canto, así como las mujeres de Oaxaca lo hacen entrelazando los hilos de sus tejidos.

EN EL PAÍS DEL HERRERO: RENATE COSTA

Cuchillo de palo (2010), de la paraguaya Renate Costa, es una indagación en torno de la figura de Rodolfo Costa, tío paterno de la realizadora, víctima de la tiranía de Alfredo Stroessner (1954-1989), que padeció la discriminación de su entorno más cercano a causa de su orientación sexual. En una familia dedicada a la herrería, Rodolfo eligió otro destino, el de ser un “cuchillo de palo”. La historia por la que transita Renate Costa es la de toda una generación de homosexuales paraguayos afectada por el control estatal represivo del comportamiento de los ciudadanos.

La imagen de Rodolfo no es aceptada por la familia Costa ni siquiera después de su desaparición. Las circunstancias de su muerte, acaso como consecuencia de un crimen de odio, son “normalizadas” por su hermano –el padre de la realizadora– que especula acerca de un deceso provocado por una sobredosis de medicamentos. La voz de la realizadora, llegando desde fuera del campo visual, interroga al padre, escarba en sus contradicciones, intenta revelar la homofobia legalizada desde el poder y acatada en su memoria.

Para el padre de la documentalista, el hermano lleva el estigma del número “108”, esa cifra convertida en la letra escarlata de los homosexuales paraguayos desde que el régimen de Alfredo Stroessner los designara como criminales, ofreciendo una lista infamante de ciento ocho nombres de imputados. Al registrar en tiempo presente, sin convocar jamás el pasado, la película restituye el clima de la represión de modo indirecto, a fuerza de observar gestos y acciones de los que comparecen ante la cámara. Las inseguridades en el fraseo, la desconfianza en las miradas, y el tono esquivo de las declaraciones revelan, sin necesidad de apuntarlo, el ambiente de humillaciones y sometimientos inducidos por una dictadura y naturalizados por aquellos que respiran un aire deletéreo sin percibirlo como tal. En Cuchillo de palo importan los lapsus, los silencios incómodos, los circunloquios y eufemismos. Son los rasgos de fragilidad, temor o miedo que quedaron grabados en los ciudadanos, con independencia de sus convicciones políticas actuales, como reflejos inducidos por la dictadura.

Renate Costa, al filmar su entorno, ofrece testimonio de su propia intimidad. Registra sus espacios y el de los sujetos documentales. En todos ellos se impone la impresión de deterioro y abandono. Es el dominio de esos rincones oscuros donde los homosexuales ofrecen sus declaraciones con acentos culposos o vergonzantes, como si las conquistas políticas de las libertades ciudadanas del Paraguay actual no hubieran logrado erradicar los estigmas del pasado.

Capítulo 2

Las nuevas temporalidades

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