Ricardo Bedoya Wilson - El cine Latinoamericano del siglo XXI

En el curso de la película se elabora una línea de tiempo que incluye viajes familiares, inscritos a la manera de diarios, trayectos reales hacia Miami y Praga, y evocaciones narradas por el padre del realizador, Víctor Solnicki, primer eslabón de la cadena y punto de encuentro con el sobrino cuyo nacimiento origina la encuesta. La línea de sucesión patriarcal es la columna vertebral de Papirosen ; pero en su centro neurálgico están las tensiones provocadas por los mandatos verticales y las disposiciones jerárquicas que aseguran tal sucesión.

Para graficar la continuidad de esas líneas de tradición, Solnicki recurre a la exhibición del metraje fílmico conservado por su familia y marcado por distintos estados de conservación o de degradación. Las películas familiares en súper 8 milímetros aparecen al lado de registros diversos en vídeo. Los materiales lucen texturas ajadas, rayadas, sobreexpuestas, afectadas por el paso de los años o por las condiciones climáticas. Son imágenes tan trajinadas como la historia zigzagueante de la familia, afectada por los vaivenes de la historia (la de las comunidades judías europeas en la primera mitad del siglo xx; el trauma del Holocausto; la migración hacia el “nuevo mundo”) y del azar, plagada de altibajos y de circunstancias sorpresivas, como la desaparición del abuelo.

La materialidad del soporte fotoquímico, frágil y perecedero, con sus rayones y sus colores desvaídos por el tiempo y los desequilibrios químicos de la emulsión fotográfica, es el sustento de la percepción melancólica con la que se representa el pasado de la diáspora y el arribo a la Argentina, mientras que el registro documental muestra a un patriarca familiar que intenta demostrar el vigor de su autoridad más allá de los problemas financieros que lo afectan o de los desacuerdos familiares. En el trayecto, tanto de la historia familiar como el de la película misma, se pasa de una historia de exilio, como destino acaso ineluctable, a una de traditio , entendida esa noción en su sentido original de transmisión, sucesión y entrega. En el centro de toda la reconstrucción histórica y visual están las presencias de la abuela del cineasta, de sus padres, de sus hermanos y de los hijos de ellos. Todos dispuestos en torno de la presencia esquiva de un documentalista que se mantiene detrás del campo visual, atento para conjugar las circunstancias del presente.

Pero la posibilidad del desgarramiento del grupo y el quiebre de la unidad familiar es un fantasma que recorre todas y cada una de las imágenes de la película. Hasta los momentos de mayor placidez parecen asaltados por la indeseable fantasía de una disgregación posible. En ese horizonte, Papirosen se convierte en un testimonio de resistencia. Sus imágenes aparecen como “pruebas” de la resiliencia familiar.

Siete años después de Papirosen , Solnicki oficia una ceremonia de despedida a una persona a la que reconoce como “dador”, mentor o transmisor de una dote intelectual y amical. Un familiar por elección o por procuración. En Introduzione all’oscuro (2018), la memoria de Hans Hurch (1952-2017), director durante dos décadas de la Viennale, el festival de cine de Viena, es asociada con los espacios y ambientes de la ciudad en la que vivió, pero también con las imágenes de la familia Solnicki que el realizador conserva.

En esta crónica dispersa –a la manera de un álbum fotográfico o un cuaderno de apuntes audiovisuales–, que recoge impresiones de visitas a restaurantes, salas de conciertos, pistas de patinaje, museos vieneses y otros espacios transitados por Hurch, se entrelazan dos tradiciones, dos estilos de vida, dos orígenes geográficos, y dos modos de sintetizar el clasicismo con la modernidad. Un encuentro que se realiza sobre las pantallas cinematográficas iluminadas por las imágenes de Un ladrón en la alcoba ( Trouble in Paradise , 1932), de Ernst Lubitsch, y las de la obra de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet.

RECONOCERSE POR PERSONA INTERPUESTA: CAROLINA ASTUDILLO MUÑOZ

Entenderse interrogando las imágenes de otra persona. Es lo que pretende la chilena Carolina Astudillo Muñoz, realizadora de Ainhoa: Yo no soy esa (2018).

Las imágenes iniciales son las de una fallecida. Corresponden a antiguos registros fílmicos, realizados en diversos formatos y soportes. Van aparejados con la lectura de reflexiones y pensamientos que fueron anotados en el diario íntimo que llevó Ainhoa Mata Juanicotena hasta poco antes de su suicidio. Un diario que quedó en manos del hermano de Ainhoa, amigo de Astudillo.

La realizadora nunca se encontró con Ainhoa, pero se aboca a seguir los rastros que dejó. La motivan varias razones. Admira su sensibilidad y sus gestos libertarios, pero también halla en esa mujer desconocida una versión de sí misma, un otro yo, una suerte de sosias. Sus trayectorias vitales coincidieron al nacer con un año de diferencia, pero en espacios alejados. La chilena creció durante la dictadura militar. La española lo hizo durante la transición política que llevó a su país a la democracia.

El relato de esa vinculación entre las dos mujeres se formula como un monólogo dicho por la directora teniendo como destinataria a Ainhoa. La voz se entona como si se estuviese leyendo una misiva. Se incorpora la lectura de los párrafos tomados del diario. La pesquisa sobre la vida de esa mujer intensa que se convierte de pronto en personaje indescifrable solo puede dar resultados confrontando su imagen pública, la que ella acuñó para sí y sus allegados, tanto como aquella que sus padres registraron desde que tenía algunos meses de vida, con las zonas inciertas, de gran opacidad, que se perfilan en el diario. Contrastes entre imágenes y palabras. Coincidencias entre una vida y la otra. Preguntas y suposiciones que Astudillo nunca podrá resolver. ¿Es Ainhoa, para ella, como la encarnación de la Verónica de La doble vida de Verónica ( La double vie de Véronique - Podwójne życie Weroniki , 1991), de Krzysztof Kieślowski? ¿Fue la rebeldía contracultural de la joven española un gesto político motivado por el derecho de disposición del propio cuerpo? ¿Fue su radicalidad la consecuencia de una furia vital espontánea y de una necesidad de vivir con intensidad? ¿Compartiría Ainhoa las actuales convicciones de Astudillo? Son preguntas que quedarán sin respuesta dada la ausencia de una de las partes. Pero lo que importa es el vínculo que se establece entre las imágenes del pasado y los textos del diario con la intervención y edición que emprende Carolina Astudillo. Es el juego de los reflejos especulares y de las vidas paralelas.

“PIONERITOS” Y SUPERVIVIENTES: CAMILA GUZMÁN URZÚA

El telón de azúcar (2005), de la chilena Camila Guzmán Urzúa, contrasta dos épocas en la vida de la realizadora. La primera corresponde a los años ochenta, cuando la hija del documentalista chileno Patricio Guzmán, el realizador de La batalla de Chile, Nostalgia de la luz, El botón de nácar , entre otros títulos, estudiaba en un colegio de Cuba. Al formar parte de una familia de exiliados del régimen de Augusto Pinochet, Camila llegó a ese país, junto con su hermana, cuando tenía dos años de edad.

La segunda época se desarrolla dos décadas después, cuando Camila Guzmán, formada en una escuela de cine inglesa, regresa al país donde estudió para visitar a sus antiguos compañeros de clase. La nostalgia marca ese retorno. Es un sentimiento que entremezcla la constatación de los cambios políticos ocurridos en Cuba y la percepción de que las ilusiones de entonces ya no son las de ahora.

Los visitados se vuelcan a las memorias del pasado para confrontarlas con las estrecheces y limitaciones de la sociedad cubana actual, marcada por las carencias materiales y la resignación. Aunque el filtro de la ideología tamice los recuerdos, los testimonios evocan el proselitismo ideológico convertido en método educativo y la práctica de la “información”, una modalidad de la delación inculcada como valor en la formación de los “pioneros del socialismo”.