Ricardo Bedoya Wilson - El cine Latinoamericano del siglo XXI

También son secretos de familia –aunque de otra naturaleza, alejada de lo político– los que buscan desentrañarse en Familia tipo (2009), de la argentina Cecilia Priego.

La pesquisa gira en torno de un misterio que involucra a Fernando Priego, padre de la realizadora, un español llegado en 1962 a la Argentina con la voluntad de construir una nueva vida. Los insumos para la investigación se despliegan: una hija oculta, un secreto compartido por los padres, una historia enterrada en otro país, una narración que nunca llegó a oídos de los hijos.

Los hallazgos de la historia familiar se dosifican como en una novela de folletín, por entregas, o como en un drama de revelaciones progresivas, como si se accediese al secreto tras la puerta. Tirar del hilo del misterio familiar supone actualizar documentos diversos que, como pruebas testimoniales o textos fidedignos, se encuentran desperdigados en álbumes familiares. El relato, que trata de ocultamientos y afectos, se organiza a partir de objetos que se colocan uno al lado del otro en el esfuerzo por encontrar en esa disposición un sentido oculto hasta entonces. La voz de la directora, narrando en primera persona, desmonta la percepción de esa familia funcional que ella identificaba como la suya.

La realizadora no reconstruye, a la manera de una arqueóloga, un pasado de seres desaparecidos. El padre y la madre están ahí y forman parte del entorno. Son testigos y declarantes, pero acaso no sepan hacia dónde conduce el empeño fílmico. Por eso, la película es un reportaje sincrónico, atento a lo inmediato, aun cuando la exposición no siempre se desarrolle en el presente. Los tiempos se alternan. Se actualiza el pasado de la infancia. Las imágenes de los padres jóvenes, en plena felicidad doméstica, se hallan en las filmaciones caseras subsistentes, sobre soporte fílmico de 16 milímetros. Es un pasado que no encuentra resistencias en sus protagonistas, a diferencia de lo que ocurre después, cuando sobreviene la negativa del padre a seguir colaborando con la película. Se manifiesta entonces lo que estaba latente: irrumpe Belén, la hija que quedó lejos, allá en España, y cuya existencia ignoraban los hijos argentinos de Fernando.

La inesperada aparición de la voz telefónica de Belén preguntando por su padre –e interpelando a la familia–, causa una cesura del relato, lo quiebra y oscurece. Se desvanecen las imágenes idílicas del pasado. La situación impulsa un diario de viaje que tiene a dos protagonistas, la directora y su hermano, que parten en busca de la hermana hacia una España de aires ancestrales y raíces profundas, como las que enlazan los relatos de la Guerra Civil con historias melodramáticas de muerte y redención.

Identidades itinerantes

EL ENTRONQUE HÚNGARO: SANDRA KOGUT

En Un pasaporte húngaro ( Um passaporte húngaro , 2002), Sandra Kogut se desafía a sí misma. Brasileña de nacimiento, residente en Francia, nieta de migrantes húngaros que llegaron a América del Sur a inicios de la Segunda Guerra Mundial, la realizadora se decide a obtener un pasaporte húngaro. Quiere asumir la nacionalidad de sus antepasados sin perder la suya. El trámite para obtenerlo, plagado de vericuetos, es la columna vertebral de la narración.

Conseguir la documentación requerida la lleva a Brasil, donde intenta probar el entronque familiar, acreditando la llegada de sus abuelos al país de acogida. Entre idas y vueltas por consulados y archivos, en trajines que se prolongan durante dos años de filmación, Kogut se construye como personaje central de la película, aun cuando su presencia se mantenga fuera del campo visual. La documentalista conduce los hechos, los fuerza y los orienta. Sus impresiones, frustraciones y hasta disgustos, forman parte de una banda sonora que conforma el retrato de ese personaje que se deja oír, pero no ver, y que filtra su voz a través de todo tipo de grabaciones e intermediaciones (las del micro de la cámara y las llamadas telefónicas). Se produce un desdoblamiento y, de modo paradójico, una fusión entre la mujer que habla y la que no vemos; la que demanda y la que transita sin dejarse mirar; la que es una y parece ser otra en sus deseos y expectativas. La que quiere ser húngara sin dejar de ser brasileña. La que es y la que busca ser.

Esas paradojas entroncan con el perfil de una identidad en trance de completarse, que es la de la abuela, presente como compareciente y testigo de su propia historia. Se establece un juego de reflejos especulares entre las trayectorias de las dos mujeres, la cineasta y su abuela, la judía austríaca que viajó a Hungría para luego tentar un futuro en Brasil e ir construyéndose a sí misma. Una trayectoria que remite a la historia del país de Sandra, hostil en tiempos de Getúlio Vargas con los migrantes europeos que huían del antisemitismo.

Más bien creo que se trata, todavía autobiográficamente, de una búsqueda de identidad. Lo húngaro venía del pasado, de sus abuelos… De ahí que lo personal se transforme en familiar. La abuela Mathilde (a quien está dedicada la película) era clave, y lo que surge de sus conversaciones es tal vez lo más importante –histórica y afectivamente– del documental. Ella cuenta cómo salieron de Hungría, cómo llegaron a Brasil, cómo fueron tratados. Por eso, las secuencias con la abuela… se realizan en la intimidad de los almuerzos: ellas dos, a solas, sin equipo de filmación, sin testigos, sin intrusos, van componiendo un trecho sensible de esta historia. (Ruffinelli, 2012, p. 142)

Pero la acción nunca es sofocada por la reflexión. Importa el seguimiento del mecanismo narrativo del trámite consular porque es el conducto que le permite a Kogut encontrarse con la cultura de sus antepasados. Requiere para ello asimilar informaciones y establecer lazos empáticos. La participación de la cineasta motiva a los comparecientes y testigos que se dirigen hacia ella para ofrecerle explicaciones o narrarle sus memorias, pero manteniendo a la enunciadora y sus instrumentos de registro fuera del campo visual. Una pequeña cámara digital se convierte en el instrumento central de la indagación: hace las veces de una herramienta de bolsillo y de una extensión del brazo de la documentalista, siempre pronta para ser activada y captar los desvíos administrativos en el trámite del pasaporte.

La suma de frustraciones y dilaciones administrativas no solo pone sobre la mesa el asunto de la nacionalidad como sustento de la identidad, sino que se convierte en el origen de una trama laberíntica que roza el esperpento. Hacia el final de la película, Kogut obtiene el pasaporte húngaro y el modo del registro documental se quiebra por un momento: Sandra se hace visible en la ceremonia de entrega de la constancia de la nacionalidad adquirida. Por un momento, su identidad deja de estar escindida.

LA HERENCIA RESILIENTE: GASTÓN SOLNICKI

En Papirosen (2011), el argentino Gastón Solnicki traza el horizonte recorrido por su familia judía hasta su llegada a la Argentina. Revisa los episodios centrales de esas experiencias de la migración desde Polonia: el arribo ilegal al país de destino, la adecuación a una lengua nueva y a prácticas culturales ajenas, y la imposibilidad de certificar la fecha de nacimiento de un pariente. Es el recuento de cuatro generaciones y seis décadas en el proceso de la transmisión hereditaria del título patriarcal en el seno de los Solnicki.

El recuento de esta memoria familiar se filma durante once años consecutivos, a la manera de una extensa crónica. El realizador la observa y construye, la diseña y participa en ella. Se coloca en un lugar privilegiado: controla el instrumento de registro fílmico y añade piezas nuevas al archivo de la memoria común, teniendo como punto de partida el nacimiento de su sobrino, que es el hijo de su hermana mayor. Este nacimiento, convertido en el núcleo de un relato de filiación, es como el punto cero de una cronología que se organiza teniendo como bases de apoyo las imágenes del archivo familiar. Conservadas en diversos soportes y formatos, dan cuenta de una historia que se remonta hasta la llegada de los Solnicki a la Argentina en los días de la posguerra.