Thomas Ballhausen - Signaturen der Erinnerung

Das Konzept des Zugänglichmachens im Rahmen der Möglichkeiten, das aktive Arbeiten mit dem Konzept des lebendigen Archivs ist leider alles andere als selbstverständlich. Eine Besserung in dieser Hinsicht brachte eine 1978 von der FIAF organisierte Filmkonferenz in Brighton, die den Spielfilm zwischen 1900 und 1906 zum Thema hatte und die inzwischen als wesentliche Zäsur in der Filmwissenschaft gilt. Die klare Eingrenzung des Konferenzthemas war durch die positiv zu verstehende Archivsituation bedingt worden. Der Filmwissenschaftler David Francis formulierte diesen Umstand folgendermaßen:

“Originally we intended to consider all films produced between 1900 and 1906 and discuss the interrelationship between fact and fiction. However, when we discovered how many fiction films had survived in members’ collections and how many would be available for screening in Brighton, we decided to limit our researches to this aspect of the period” (Gunning, 2003, 19).

Die Hinwendung zur Erforschung des frühen Films ermöglichte einer jüngeren Generation von Filmwissenschaftlern – unter ihnen auch heute etablierten Granden der Filmgeschichte wie Tom Gunning, der bereits zitierte David Francis oder André Gaudreault – konstruktive Kritik an der klassischen Filmgeschichte, wie sie etwa von Georges Sadoul oder Friedrich von Zglinicki vorgelegt worden war, zu formulieren. Dabei kam es zu noch heute, auch für die Archivarbeit, wesentlichen Neuüberlegungen bezüglich Periodisierungsversuchen in der Filmgeschichtsschreibung und dem Beginn einer noch immer andauernden, fruchtbaren Diskussion über sozial- und kulturgeschichtliche Rahmenbedingungen der Produktion und Rezeption von Filmen. Geradezu revolutionär war auch der Versuch, die Entwicklung der Kinematografie und der Institutionalisierung des Kinos in Sinnzusammenhang mit einer Ideengeschichte der Moderne zu bringen:

“Increasing urbanism, mass audiences and mass production, the rise of commercial popular entertainment, the proliferation of visual culture, new claims of gender and racial equality, new technologies of communication and transportation, new models of perception and consciousness, increased secularisation and influence of science – all this broad cultural issues could be focused trough the lens of early cinema” (Gunning, 2003, 25).

Mit der Umsetzung dieser Ideen fand auch wieder ein stärkerer Rückgriff auf die tatsächlichen Quellenmaterialien statt, der eine wesentliche Änderung im Forschungsansatz und im alltäglichen Rechercheverhalten der Filmwissenschaftler mit sich brachte: Die Einbindung der Filmarchive war notwendig und auch erwünscht. Dass zu diesem Zeitpunkt auch eine neue Generation innerhalb der Archive ihren Dienst aufnahm, die ebenso wie die Wissenschaftler an einer Sensibilisierung und Begeisterung des Publikums interessiert war und immer noch ist, war dieser Entwicklung überaus zuträglich:

“[O]ne of the key purposes of the Brighton Symposium, and certainly one of its valuable achievements, lay in making new contacts between film scholars. Bluntly stated, the Symposium wanted to make sure that the films lying in their vaults got dusted off and shown to people outside the archive” (Gunning, 2003, 23).

Archivbetrieb bedeutet darüber hinaus immer auch soziale Praxis: Die Filmarchive stehen im Dienste der Erinnerung und werden somit auch in Zukunft daran arbeiten müssen, das Erinnerbare zu erweitern, ohne die notwendige und reizvolle Auseinandersetzung mit dem (Spannungs-)Verhältnis von Bewahren und Zugänglichmachen zu scheuen. Mit der Erhaltung und Verlebendigung des Archivs stellt man sich nicht nur alten und neuen Herausforderungen, die Filmarchive werden mit ihrer umfassenden Verantwortung auch als „Wiege einer neuen Filmkultur“ (Kahlenberg, 1978, 143) denkbar – fällt ihnen doch die anspruchsvolle Aufgabe zu,

„Hüter des Materials für zukünftige Generationen zu sein und doch alles zu tun, um den gegenwärtigen Nutzern die bestmögliche Dienstleistung zu bieten. Denn ohne die Auswertung der Dokumente und Artefakte durch heutige Wissenschaftler gehen zeitgebundene Erkenntnisse verloren, versickert das Interesse für gewisse Bereiche, können die Nachfolgenden bedeutende Fragestellungen nicht mehr erkennen“ (Lenk, 1998, 165).

Abschließend sollen zwei neuere Ansätze gestreift werden, die ganz integrativ mit den Aufgaben, aber eben auch mit dem Bild eines Archivs zu tun haben: Narrativität und Temporalität. Für beide gilt das Verständnis des Archivs als Hort der Quellen, die, abhängig von unseren Fragestellungen und unserem detektivischem Blick, erst durch diesen Blick, durch diese Fragen ihren Wert entfalten – ein Umstand, auf den man aus der Position des Hüters und gatekeepers konsequent aufmerksam machen muss. Dies heißt und bedeutet in einem nicht unwesentlichen Umkehrschluss aber eben auch – insbesondere für die Filmarchive: Wie wird nun im Film über Archive gearbeitet, wie werden die Institutionen und ihre Materialien und Mitarbeiter dargestellt? Die zuvor schon erwähnte Verlebendigung des Materials, die Reanimationsbemühungen der bewahrenden Institutionen lassen sich als zyklische Bewegung beschreiben, die in der filmischen Thematisierung des Archivs und all seiner Facetten mit einem zweiten, ähnlichen Kreislauf verbunden werden.

Aus der Vielzahl der Beispiele soll hier nur auf eine kleine Auswahl hingewiesen werden, die grob in zwei Gruppen unterteilt werden kann: einerseits Beispiele, die einer formalen Narrativierungsstrategie zuzurechnen sind, andererseits Filme, die bewusst mit einer inhaltsbezogenen Narrativierungsstrategie arbeiten. Wie bei (fast) allen Typologien sind auch hier die Grenzen fließend. Im Rahmen der Konzentration auf das Formale werden das Medium Film und das Mediensystem Kino vor allem in ihrer durchaus nicht unproblematischen materiellen Beschaffenheit thematisiert. So werden in Gustav Deutschs Tradition ist (1999) die verschiedenartigsten Verfalls- und Bedrohungsszenarien miteinander verschaltet. Die inhaltliche Ebene, die einen Brand zeigt, korrespondiert mit der durch Zerfall beeinträchtigten Trägerschicht des Filmmaterials. Bill Morrisons Decasia (2002) geht sogar noch einen Schritt weiter: Im Zelebrieren der (gesuchten) Ruinenhaftigkeit (Simmel, 1996) der montierten Filmteile wird nicht nur auf die Vergänglichkeit und den Verfall hingewiesen, sondern aus eben diesem Umstand die Option des Erzählerischen gewonnen, die in zweifacher Wertigkeit mit und über das Material Auskunft gibt. Schon der Titel dieses hypnotischen Todes-Trips, der zwischen den Polen des eigentlich Repräsentierten und des von Erosion Zerklüfteten changiert, verweist ja auf die von Morrison verfolgte Poetik: Decasia ist eine Wortschöpfung aus Verfall (decay), Fantasie (fantasy) und dem antiken Paradies Arkadien (arcadia). Aus dem Wechselspiel zwischen verloren (lost) und wiedergewonnen (regained) erwächst die Filmerzählung des Unumkehrbaren, des Entropischen (Rayns, 2003) aus dem Filmmaterial.

Die Auseinandersetzung mit dem Titel führt in den zweiten Bereich der Narrativierungsstrategien: Kaum ein Beispiel wäre hier so sprechend wie Possession (2002), basierend auf dem gleichnamigen Roman Antonia Byatts, in dessen Zentrum eine revolutionäre Entdeckung in der Biografie eines fiktiven viktorianischen Dichters durch konkurrierende Literaturwissenschaftler steht. Wie von Suzanne Keen in dem Werk Romances of the Archiv in Contemporary British Fiction ganz ausgezeichnet herausgearbeitet (Keen, 2001, 34f.), ist die Handlung im Kontext des Feldes Archiv mit einer Vielzahl von wiederkehrenden Motiven und Elementen deutlich gekennzeichnet: Stellvertretend seien hier – neben der Bedeutung der materiellen Quellen für die Lösung des zumeist den Plot bestimmenden Rätsels – die romantischen Eskapaden der Protagonisten oder auch die schlechten Arbeitsbedingungen der Wissenschaftler und Archivare genannt. Nicht weniger oft sind auch die evozierte Atmosphäre der Institutionen und die Recherchevorgänge als detektivischer Akt von Bedeutung – ein erzählerisches Spiel, das sich auch mit einem Museum (Ballhausen, 2006) oder einer Bibliothek bewerkstelligen lässt. Nicht selten wird dabei die Institution in ihrer Ent-Faltung zum Grundstein eines neuen Schöpfungsaktes: Die Institution ersetzt in der Handlung nach und nach die Welt. Auf die Spitze getrieben kann dies sogar heißen, dass das Archiv das Leben selbst ersetzt. Ein Beispiel hierfür wäre David Cronenbergs medienreflexiver Spielfilm Videodrome (1983), in dem die Nebenfigur des ausschließlich telepräsenten Dr. Brian O’Blivion – nomen est omen – nur noch in Form von auf Videokassetten vor-gespeicherter Antworten und Aussagen erhalten ist. Dem eigentlich schon Verstorbenen garantiert trotz der physischen Veränderung und Verschiebung (Jameson, 1992, 22ff.) das Archiv, quasi im Rahmen einer Konvertierung zwischen Leben und Medium, das Überleben (Gaida, 2002, 46f.).