Edgardo Carrizo - La Argentina en banda de jazz

En realidad, las orquestas que contaban con diez o más músicos habían aparecido casi desde el principio de la Era de Jazz e incluso mucho antes de la eclosión de esta temática, las agrupaciones que se dedicaban a otros menesteres músico-populares solían contar con bastante número de ejecutantes.

Pero si hablamos específicamente del jazz y sus cercanías, el ejemplo más paradigmático de orquesta multitudinaria fueron algunas de las formaciones de Paul Whiteman, quien hacia mitad de la década de 1920 y según la ocasión, llegó a contar en su agrupación con una treintena de músicos.

Tampoco habrá que excluir de todo esto el molde de Fletcher Henderson que también por ese tiempo y sin la exposición mediática que tenía Whiteman, sumó en algún momento de ese decenio un total de 14 componentes: cinco bronces (tres trompetas y dos trombones), cuatro maderas (saxofones/clarinetes) y una sección rítmica con piano, guitarra (o banjo) contrabajo (o tuba) y batería.

Y si nos referimos al jazz de los grandes grupos, habrá que reconocer que la de Henderson resultó una de las principales orquestas que ayudaron a definir y concretar la Era de las Grandes Bandas.

Eso en cuanto a la cantidad de integrantes, porque si ingresamos en el mundo de la calidad tenemos, por ejemplo, a los “Red Hot Peppers” de Jelly Roll Morton cuyos ocho componentes (trompeta, trombón, clarinete, saxo, piano, banjo, contrabajo y batería) dejaron en 1926-1927 y llevados de la mano por su director, una impronta de perfección jazzístico-musical solamente comparable con los grupos liderados por Duke Ellington, quien a su vez y hacia 1928, contaba en su agrupación con 11 integrantes divididos en 4 bronces (tres trompetas y un trombón), tres maderas (saxos y clarinetes) y sección rítmica de piano, banjo, contrabajo (o tuba) y batería.

Como se sabe y aunque resulte redundante reiterarlo, hace un siglo atrás el baile era una de las principales fuentes de trato social y entretenimiento al que en general acudía la mayoría de la gente. Y para llegar a esa contingencia había una sola posibilidad: ir a los salones, clubes o lugares donde las orquestas amenizaban esas veladas, ya que el disco era todavía algo raro y los medios de reproducción tan primitivos que no resultaban óptimos para animar grandes espacios.

Por lo tanto, existían sitios que reunían a los danzarines, quienes acudían a sacudirse con los sones de entonces, tal cual sigue ocurriendo hoy en día con las canciones actuales.

La diferencia radica en que no existían los recursos vigentes ultra-sofisticados de amplificación, sino que todo era neta y totalmente acústico, por lo que cualquiera puede calcular el problema que representaba para las orquestas llegar a los oídos de los bailarines que no se encontraban cerca del escenario y danzaban a 30; 40 ó más metros de distancia en medio de la lógica interferencia acústica del arrastre de pies y charlas de las parejas… ¡todo ello desarrollado muchas veces al aire libre! (10)

Debido principalmente a esto, los grupos pródigos de músicos se utilizaban para llenar acústicamente grandes áreas, mientras que cuando el lugar de exposición era el bar, el cabaret y el salón de baile pequeño, con cinco, seis o siete integrantes lograban cumplirse los requisitos.

Cuestión de espacio, pero también de manejo económico. Otra historia que permanece activa, aunque actualmente más acentuada.

¿Más instrumentos?... ¡Entonces arreglemos!

He aquí otra concomitancia: si cuando llegado el momento el jazz -o lo que se conocía como jazz- necesitó agrandar la cantidad de músicos de una orquesta, también en el tango hubo que acudir al mismo artilugio y de los tríos, cuartetos, quintetos y sextetos se pasó a las agrupaciones de más de diez músicos, tal como hicieron Francisco Canaro, Adolfo Carabelli, Francisco Lomuto y quienes les siguieron.

Todos como consecuencia de prácticamente un mismo contexto: lugares de exposición más amplios, efecto visual de mayor excelencia y el acceso al concepto “sinfónico” de la música por parte de esos directores, algunos de ellos llegando a agregar dicho adjetivo al rótulo de su agrupación.

Si analizamos este hecho, habrá que entender que el mayor número de ejecutantes llevó, irremediablemente, al arreglo musical porque no es lo mismo desplegar un tema entre cinco, seis o siete instrumentistas que hacerlo con no menos de tres saxos, dos trompetas, un trombón, piano, contrabajo, guitarra y batería -o bandoneones, violines, piano, guitarra o flauta y contrabajo si se trata del tango- para no hablar de conjuntos todavía más grandes.

Esa contingencia llevó a la primera modificación del jazz: la improvisación ya no podía ser colectiva ante el peligro serio del maremágnum general, sino que, cuando la había, hubo que dejarla para los solistas mientras que el resto de la banda servía de apoyo al intérprete que daba el paso adelante.

Todavía se discute al respecto y a veces hasta se utiliza el arreglo musical como razón para afirmar que lo que hacían aquellas orquestas no era jazz, enarbolándose el nombre de Henderson como ejemplo de improvisación colectiva, ya que esa agrupación no mostraba atriles ni partituras visibles.

Esto es cierto, pero no las había porque los arreglos se hacían “de cabeza” (“head arrangement”), expresión que señala a lo organizado musicalmente “de palabra” o “de oído” en los ensayos.

Todo comenzaba con el director del conjunto trazando para la orquesta y sus músicos los límites y flexibilidades de cómo tendría que sonar un tema específico.

En base a eso, los saxos se organizaban para tocar según cada registro del instrumento, lo mismo que las trompetas y trombones; cada línea poniéndose de acuerdo entre sí según la tonalidad del tema que se ejecutaba, mientras que el ritmo y la organización final eran ordenados por el director que en los ensayos -porque el asunto no era que los instrumentistas salían al escenario a tocar cada uno por su cuenta y según se les antojara- tenía la última palabra, en una situación que en nuestro país y referido al tango (ya que en el tango también se solía dar esa contingencia), se denomina “a la parrilla”.

Pero sigamos con el gallardete que se le cuelga al jazz respecto a los arreglos y examinemos algo que proviene de primera mano:

“Normalmente los arreglos eran creados oralmente y sé que Mills (en referencia a Irving Mills, cantante, representante, productor y coautor de algunos temas de Duke Ellington durante los años 30's) se quejaba al no tener nada sobre el papel para obtener el copyright.

Pop (señala el expositor, Mercer Ellington, aludiendo a su padre) tocaba la melodí a al piano y Arthur Whetsol la aprendía. Luego tocaba la segunda parte o dejaba que el segundo trompeta desarrollara la suya según lo que había escuchado.

A continuación, tocaba el acompañamiento según su buen entender y luego asignaba notas desde el piano a los demás miembros”. (11)

Así narra Mercer Ellington como su padre armaba los arreglos de la orquesta hacia fines de los años '20 y más o menos hasta pasada la mitad de la década del '30.

Un ejemplo perfecto de ello se puede observar en las imágenes que muestran a Ellington y el trompetista Arthur Westhol en el inicio de “Black and Tan”, corto de 18 minutos de duración producido en 1929 por la RKO Radio Pictures, protagonizado precisamente por el Maestro y su orquesta, actualmente de fácil acceso mediante Internet.

De todas maneras, no se vaya a creer que las grandes orquestas eran el emporio del batifondo porque también sabían modular como para que en determinados momentos la música sonara mucho más amablemente.