Edgardo Carrizo - La Argentina en banda de jazz

En el libro “De Yrigoyen a Pugliese: La sociedad, el hombre común y el tango (1916-1943)” , editado en 2006 por el Foro Argentino de Cultura Urbana, sus autores -Alejandro Molinari; Roberto Martínez y Natalio Etchegaray-, exponen el papel de De Caro en el desarrollo del tango de la siguiente manera:

“Técnicamente De Caro aportó también una innovación imperceptible para los aficionados, pero de gran importancia para los músicos ejecutantes, al abandonar la escritura musical en comp ás de dos por cuatro o dos cuartos (2/4) y comenzar a escribir en un compás de cuatro por ocho (4/8), que además se correspondía perfectamente con el paso básico del baile”.

Para de inmediato redondear el concepto en boca del maestro Osvaldo Pugliese:

“El sexteto trascendente es el sexteto decareano, el clásico, que alcanzó su estructuración definitiva actuando para el p úblico en los cines mudos, sobre la base de arreglos para bandoneones a dos voces superpuestos o en solos, para violines, también en dos voces o en solos, y apoyándose en un piano, como el de Francisco de Caro, que fue creando los ‘yeites’, adaptados inexorablemente por el contrabajo, que configuraron toda la posterior forma de tocar el tango”.

Con el debido respeto por los expositores, se me ocurre que, para ampliar y acreditar las explicaciones de Pujol, Molinari, Martínez, Echegaray y Pugliese, habría que agregar otro complemento al hecho de que el tango pasó a ser interpretado de 2/4 a 4/8, pero hasta la irrupción del sexteto dirigido por De Caro sonaba un tanto “desprolijo” hasta que el violinista, compositor y director le agregó, seguramente en “complicidad” con sus músicos, una síncopa que lo hizo más “balanceado”. O sea que tal cual había venido haciendo Carlos Gardel con el canto, le sumó “dinámica”.

Y de ahí al swing hay apenas un paso.

Mientras tanto, si hablamos de tango vale la pena repasar ciertos documentos que establecen que no solo en el jazz ocurre y ha ocurrido esa inútil discusión entre el ayer y el hoy. Lo que sigue es apenas una prueba de ello:

“El tango de la actualidad no es ya un pendón de bandería (...) Y si no asistimos a su ignorada muerte, oímos el fúnebre tañido de la campana anunciando su agonía”.

Concepto lapidario (y poético también) si los hay, sobre todo viniendo de quien viene y asentado en la edición del 7 de febrero de… ¡1903! en la página 21 de la revista Caras y Caretas con la firma de “Sargento Pita”, en realidad José Sixto Álvarez, mucho más conocido por otro de sus apelativos: “Fray Mocho”.

¡Ah… cómo ayudan a la Historia el repaso por los archivos!

Pero sigamos que estamos llegando...

Esta serie de coincidencias no termina ahí sino que se repite unos diez años más tarde, cuando en Estados Unidos la orquesta de Benny Goodman desata el frenesí de la Era de las Grandes Bandas de Swing que se iba a extender durante los siguientes diez o doce años, en tanto que en la Argentina, algo más tarde, alrededor de 1937, Juan D'Arienzo al mando de su orquesta comienza a definir lo que iban a ser para el tango los años 40's, época en la que se concretaría en el orden local la mayor difusión, aceptación y masificación de la música típica rioplatense.

Y los “acasos” no finalizan aquí porque durante esos mismos años '40 aparecerían otras dos... ¿casualidades?

Poco antes de finalizar la Segunda Guerra Mundial, los músicos de la nueva camada decididos a ir hasta más allá del Swing de las Grandes Bandas, vuelven a modificar la estructura sobre la que había estado apoyado el jazz: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Max Roach, Charlie Mingus y otros adláteres dispuestos a cambiar las formas por donde había navegado esa música, destaparon otra cacerola de la hornalla donde se cocinaba el jazz con lo que pasó a ser señalado como Be-Bop.

Un poco más tarde pero ahí nomás en el tiempo, por estas playas apareció un señor, Astor Piazzolla, que a su vez iba a desatar para el tango una mutación aceptada al principio por unos pocos y defenestrada desde siempre por el resto, generalmente y sobre todo “escuchadores” para quienes el cambio desorientó primero porque el giro fue demasiado abrupto para los oídos no acostumbrados a determinados aspectos de la música y segundo porque, tal como aconteció con el jazz...

“Lo que sucedió fue que Piazzolla apareció y rompió las estructuras con una concepción musical veinte años adelantadas a todos los demás y todavía sigue manteniendo esa diferencia Piazzolla no gusta porque la cuestión no es que lo suyo no sea bueno y de calidad sino porque la gente no lo entiende ni entiende la mú sica que él hace. Y ante la duda la gente elige lo más fácil: en lugar de primero capacitarse o acudir a alguien que sepa explicarle eso que no entiende para ver después si algo tiene calidad o no, directamente niega.” (5)

¿Accidentes, eventualidades? Si, es posible. Pero también es muy probable y habrá que aceptar que cuando esos “acasos” se repiten, el asunto tiene que venir por otro lado, una situación que personalmente señalo con que hubo y hay intérpretes que coinciden en la forma que tienen para ver, sentir y exponer la música.

Al respecto va un ejemplo: escúchese el final de la milonga “Mano Brava” en la interpretación de Aníbal Troilo, tanto en la versión cantada por Francisco Fiorentino como en la instrumental grabada más tarde, cuando cierra el tema con un solo muy breve y compáresela con la introducción, más extensa, que Louis Armstrong presenta en el “West End Blues” con su Hot Five en 1928. Analícese a continuación si ambos intérpretes tienen o no idéntica forma de expresar la música.

Atención: esto no quiere decir que Troilo tocara jazz ni que Armstrong hiciera tango sino que ambos entienden la música -en este caso “su” música- con una ¿afinidad? que sorprende: se “cuelgan” y “flotan” sobre los tempos, “juegan” y hasta me atrevo a decir que rompen todos los tratados que explican esa estructura subyacente de la melodía rotulada como “Métrica” , mientras exhiben una libertad rítmica que no parece provenir de los conceptos que se puedan enseñar y aprender en ningún conservatorio.

Si eso que muestran en este caso Troilo y Armstrong no merece ser catalogado como “swing” ( “yeite” para los tangueros), no sabría especificar cuál es el término más adecuado para precisarlo.

“ Si bien el tango actual difiere bastante del tango del 1900, época en que se establece convencionalmente el nacimiento del jazz, su evolución ha sido más cautelosa que la de su hermano del norte. Por otra parte, en sus tres cuartos de siglo de existencia no engendró formas subsidiarias y pasatistas como las que pulularon en torno del jazz: fox-trot, shimmy, boogie-woogie, twist, rock and roll. Algunas de estas expresiones resultan tan distintas del jazz que ni siquiera pueden ser consideradas como sus secuelas, si bien no habrían sido posibles sin la existencia de ese género matriz.”

“Otra diferencia entre el jazz y el tango es profundamente conceptual. El jazz, en definitiva, no es una forma musical ni posiblemente sea un género distintivo, sino que es una manera de encarar la mú sica. Se trata de una improvisación que se rige con varias pautas: el patrón armónico del blues, las derivaciones rítmicas del ragtime y la actitud ritual de los negro spirituals.”

“En cambio, en el ‘ejercicio’ del tango no se improvisa sobre un tema ni sobre un esquema armónico. Se ejecuta una pieza musical, eventualmente instrumentada, arreglada profesionalmente o adornada con los convencionalismos que van surgiendo durante los ensayos del conjunto”. (6)