Edgardo Carrizo - La Argentina en banda de jazz

La cuestión es que el sentimiento de Scott Fitzgerald, que figura al principio de este capítulo, se apoya en un pasado en ese momento cercano, situación que tres décadas después iba a volver a salir a la superficie con casi idénticos íconos: guerra (la de Vietnam), alcohol, drogas -esta vez en forma mucho más expuesta- y una música que podríamos señalar, nada peyorativamente, como “hija putativa” del jazz: el rock and roll y sus variantes, situación que lleva tal como dice el escritor y con una similitud que por eso impresiona, a todo aquello de…

(...) “nos parece rosado y romántico a los jóvenes que éramos entonces porque nunca volveremos a sentir en forma tan intensa lo que nos rodea” (...)

... como actualmente suelen manifestar algunos seguidores roqueros locales cuando se refieren a los años ’60, ’70 y ’80.

No será por lo tanto anormal que las descripciones que aparecen en este libro presenten, junto con los datos surgidos de la investigación y entrevistas, una pequeña porción de nostalgia tal vez no tan profunda, pero al mismo tiempo tan lógica como la que Francis Scott Fizgerald supo definir hace ocho décadas atrás.

Tirando manteca al techo.

Lo que antecede es una pintura muy breve de lo que sucedía el siglo pasado en Estados Unidos, también en Francia, en menor medida en Inglaterra y en forma muy acotada en la Argentina.

En medio de toda esa barahúnda emergió una música que calzaba perfectamente con la situación social: si había que darle a la gente algo que acompañara aquel desenfreno, ahí estuvo el jazz para compartir aquellos “Años Locos” , una realidad que en la Argentina tuvo un terreno de acción mucho más pequeño, aunque sin ninguna duda bastante análoga ya que el “tirar manteca al techo” no estuvo circunscripto a las fronteras de un solo país.

Este introito pretende servir como puerta de entrada a la historia que se expondrá de aquí en adelante: el ya referido de las grandes bandas argentinas de jazz.

Porque no es casualidad que entre otros acontecimientos importantes, el jazz de las orquestas multitudinarias resultó ser parte del protagonismo musical universal de la primera mitad del siglo XX y que a través de su música y de quienes sentaron las bases para su desarrollo e interpretación, se pueden explicar hechos que aparentemente tienen poco que ver con el entorno, pero que sin ninguna duda proporcionan a veces el puente hacia la comprensión y el entendimiento de situaciones no siempre todo lo claras que deberían ser.

Pero vayamos directamente a lo nuestro que, sabemos, no tiene punto de comparación con lo que se ve y escucha actualmente porque tanto la música como los músicos -¡vaya novedad!- han cambiado y la discusión se centra sobre todo en si los músicos (y por lo tanto, la música) de otrora eran o no mejores que los actuales y viceversa, lo que nos lleva a un litigio cuya inutilidad raya en lo necio por lo cerrado de las (sin) razones que generalmente se exponen para explicarlo, especialmente cuando el expositor no muestre una capacidad de análisis suficiente.

“El mundo de la música popular y el mundo del jazz asociado con ella, cambian constantemente”.

El principal cambio ocurrido a lo largo de los últimos 150 años fue que estas temáticas...

de una música basada en canciones populares que todo el mundo sabe... Pasó a ser... “una música más esotérica basada en composiciones de jazz originales muy alejadas de la experiencia musical del público general que las escucha” ...

y por lo tanto...

Se modificaron los lugares donde se toca -de bares, clubes nocturnos y salones de baile a clubes de jazz y salas de concierto-, como resultado de los cambios en el público y en lo que quiere oír, pero también porque aparecieron nuevos tipos de público para nuevos tipos de música”. (7)

Lo que resulta innegable es que los intérpretes actuales son diferentes de quienes se formaron cincuenta, sesenta o más años atrás por una simple razón: los cambios generacionales y con ellos las transformaciones que se van creando, generalmente -no todas, pero sí un buen porcentaje de ellas- para beneficio de la sociedad.

Con ello se define las compatibilidades y antagonismos de la progenie que nos sigue que, así como sucedió con la nuestra respecto a la que nos antecedía, determina y produce las innovaciones que se impulsan en su tiempo.

Todo esto, claro, independientemente de los desórdenes que pueden establecerce entre pasado, presente y futuro.

En una entrevista publicada en la edición del 19 de septiembre de 2013 del diario ABC de España, el veterano director español Rafael Frühbeck de Burgos, presenta una idea bastante coherente como para ubicar todo esto en un lugar razonable:

“En las orquestas de hoy se toca muchísimo mejor que hace 50 años. Por ejemplo, cuando yo hice en los 60 en Madrid ‘La consagración de la Primavera’ necesitamos dos semanas de ensayo con la Orquesta Nacional. Este año la he hecho con dos ensayos en Los Ángeles. Esto quiere decir que las orquestas está n preparadas hoy en día de forma fenomenal. Pero en el arte hay algo que decir, y creo que antes eso era más fácil que ahora. Ahora a un estudiante en la escuela se le dice cómo hacer todo, pero otro cantar es si eso le permite desarrollar su personalidad”.

Todo un fundamento para aseverar que hoy el músico obtiene en líneas generales más rápidamente la capacidad técnica que le permite desarrollar su actividad, pero su potencial creativo no resulta (en líneas generales y con las correspondientes excepciones) tan profundo cuando se lo compara con sus predecesores.

O sea que el hecho de remarcar que los antecesores son distintos a los actuales, se refiere a los verdaderamente idóneos y no a los aventureros que siempre los hubo y seguramente seguirán existiendo, aunque hoy parecen proliferar cual moscas alrededor de un pote con miel.

Una de estas rarezas, por ejemplo y dentro de la temática que nos compete, es la del clarinetista Artie Shaw, de quien el análisis más certero y sorprendente que he podido observar es el siguiente:

Los muchos misterios y enigmas que adornan su vida pública comienzan con el interrogante más básico de todos: cómo el clarinetista mediocre que Shaw era a principios de 1930 y que por entonces apenas podía trabajar como músico freelance de estudio en Nueva York, pudo convertirse en uno de los dos o tres clarinetistas de jazz más destacados, a punto tal que algunos llegaron a posicionarlo como el más grande de todos ellos. (…) Shaw, en sus inicios un músico torpe e inexpresivo, como por ejemplo muestra a menudo con su sonido chirriante durante 1934 en sus participaciones con el Swing Septet de Red Norvo, no proporciona se ñal alguna de que en pocos años más le daría incluso tanta competencia a Benny Goodman como para discutirle no sólo el título de Rey del Swing sino también el de Rey del Clarinete, aparte de disputarle los favores del público y lo relativo a los ingresos económicos que ello significaba.

(…) En su autobiograf ía (‘The Trouble with Cinderella: An Outline of Identity’), Shaw proporciona la única explicación lógica: una vez que decidió embarcarse en su carrera como director de orquesta, vivió y hasta durmió con el clarinete a su lado, practicando entre siete y ocho horas por día, todos los días, situación que los músicos llaman ‘pagar el derecho de piso’, ese período intensivo de taller y ensayo sin que ni siquiera los talentos más naturales podrían llegar a la cima de su profesión y su oficio”. (8)

La impresión que causa el último párrafo parece indicar que cuando Shaw se dio cuenta de cómo venía la mano respecto al futuro del jazz (seguramente alrededor de 1934 o 1935), vio que el negocio de la música tomaba esos carriles y tras convenir que su nivel no daba para siquiera acercarse al éxito que evidentemente perseguía, se compenetró con una llamativa obcecación a mejorar su capacidad, algo que sin duda alguna logró más que aceptablemente.