Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

En el pasaje al que se refiere Kushner, mientras juegan a las cartas, el viejo Tyrone le dice a Edmund que tiene hechuras de poeta. Edmund, sardónicamente, responde:

¿Hechuras de poeta? No. Me temo que soy como el tipo que cuando quiere fumar le pide cigarrillos a los demás. Ni siquiera tiene las hechuras del vicio, sólo el hábito. Lo que acabo de decir no está siquiera cerca de lo que quería expresar. Apenas fue un tartamudeo. Y eso es lo más que voy a lograr. Si vivo para ello, desde luego. Pero no está mal; cuando menos voy a escribir con estricto realismo: el tartamudeo es la elocuencia natural de los que habitamos la niebla.

O'Neill conocía mejor que nadie, en efecto, sus limitaciones, pero también sus alcances y su grandeza. Long Day's Journey into Night es el notable testimonio de ambas cosas y, ciertamente, la evidencia que más permite a O'Neill ganar cualquier juicio que busque retirarlo del lugar que aún le corresponde como abrevadero y asombro de la tradición escénica estadounidense.

Las otras dos piezas que he mencionado junto con Long Day's Journey into Night tienen la particularidad de ser genéricamente del mismo tipo: el único gran teatro derivado en exclusiva de nuestra época, el mismo tipo de pieza dramática que tuvo su punto de partida con Chéjov y que de manera tan clara, en su concentración sobre el ser y alma de lo común, toca los ritmos y conflictos de lo moderno. No es posible entrar en detalles, pero la lectura de The Iceman Cometh y de A Moon for the Misbegotten da cuenta de dos piezas valiosas en lo formal, si bien la última de un poco menor estatura. Estas obras finales aseguran la permanencia de la dramaturgia de O'Neill más allá de lo polémico de sus pretensiones y excesos. Con el paisaje de su producción en mente y los rasgos pertinentes de su vida a la mano, no es difícil intuir que O'Neill se acercaba a escribir una serie de obras mayores y que la producción temprana y media, con cualidades y defectos, habría de ceder ante lo que la sensibilidad de O'Neill tuvo todo el tiempo a la vista pero no al alcance de su objetividad. A mi modo de ver, el dramaturgo temprano fue un fenómeno de una búsqueda y una gran conjunción creativa con los creadores de su alrededor y con un mundo ávido del cambio, al que contribuyó con algunos de los mayores signos. El dramaturgo medio es un creador que se exige en líneas profusas —y quizá hasta arrogantes y confusas— la creación de un drama que lo acecha y al que no da cabal configuración. El O'Neill de la tercera etapa puede llevarse las palmas respecto de las anteriores, sin remordimiento. Y habría que recalcar que el mejor O'Neill es el menos experimental, el más realista, el más riguroso. Justamente después de la guerra y cerca de su muerte, O'Neill comienza a perder la preferencia del público y la crítica. Pero la retracción del escenario dio lugar a piezas de una sensibilidad hasta entonces extraviada o sobrecargada que con toda justicia consolidaron la forma del dramaturgo cuando menos en su propio país. Aunque no habría que desaprovechar la oportunidad, pasadas las etapas de adoración ciega y de despedazamiento inmisericorde de su obra, de reclamar en favor suyo el lugar que merece en la producción dramática de nuestro tiempo.

Hay que recordar la ambivalencia de Eugene O'Neill. Logró dejar atrás a su padre, hasta cancelar el melodrama falseado. Dejó al teatro de Estados Unidos una herencia poética ambigua, en cuanto estableció un estándar de diálogos de alta calidad aparente y grandes huecos interiores, que hasta la fecha representa una carga difícil de llevar para muchos dramaturgos estadounidenses: los puede hacer poéticos o cursis. Despojó al escenario de la pasividad característica de un espacio entendido sólo como marco de solemnes sentencias en la voz patriarcal de actores virtuosos, y lo regresó a su papel vital y activo. O'Neill trajo, en fin, una seriedad en lo que respecta a enfoques y temas de la que carecía un teatro calificado por su propio padre como un asunto de escapismo, cuando le dijo a Eugene, después de una representación de Beyond the Horizon : "La gente viene al teatro a olvidarse de sus problemas, no a que se los recuerden. ¿Qué intentas decirles, que regresen a su casa y se suiciden?" 20 Cuando O'Neill escribió sobre ese padre y sus otros familiares no precisamente le dijo al público que se suicidara; logró establecer que hay un teatro superior al que su padre apoyaba y que, a final de cuentas, no tiene que ver con criterios tan estrechos como el del olvido de los problemas, ni es un simple recordatorio de ellos. Pero la ambivalencia sigue allí. La relación no logró cargarse hacia una postura claramente crítica. Ya sea que creamos que tal relación consiste solamente en los nexos entre Eugene y James O'Neill, o bien que esa relación es una representación del conflicto entre el teatro norteamericano, sus antecedentes y trayectoria; mejor aún, entre el espíritu original de la idea norteamericana y su decadencia —opciones más provechosas—, lo evidente es que, hasta el punto alcanzado por O'Neill, todavía no se puede hablar de un teatro estadounidense libre de ese primer conflicto y listo para emprender proyectos mayores. La búsqueda continuó.

NOTAS

1En Bigsby, Critical , 1982, vol. 1, p. 22. [regresar]

2 Ibid . Los tres volúmenes originales de Bigsby y sus libros posteriores (véase la bibliografía) constituyen las referencias más completas para el estudioso del teatro de Estados Unidos en la actualidad. [regresar]

3En Bigsby, Critical , 1982, vol. 1, p. 12. [regresar]

4Véase ibid ., p. 18. [regresar]

5En Waterman, Susan , 1966, p. 47. [regresar]

6El interés por la carrera y obra de Glaspell y por la contribución de las mujeres al primer teatro estadounidense ha crecido exponencialmente en nuestra época. Véanse, por ejemplo, Gainor, Susan , 2001, y Black, Women , 2002. [regresar]

7Bentley, "Eugene", 1972, p. 68. [regresar]

8Kushner, "Always", 2003, p. 22. [regresar]

9Bigsby, Critical , 1982, vol. 1, p. 38. [regresar]

10Véase Bentley, "Eugene", 1972, p. 66. [regresar]

11Las acotaciones profusas son características de los cuatro "grandes": O'Neill, Miller, Williams y Albee. [regresar]

12Bentley, "Eugene", 1972, p. 77. [regresar]

13Véase Steiner, Death , 1982, pp. 326-327. [regresar]

14En la dedicatoria de Long Day's Journey into Night , que es un muy breve documento acerca de lo que impulsaba a O'Neill como dramaturgo. [regresar]

15Bentley, "Eugene", 1972, p. 85. [regresar]

16Estas notas se pueden consultar en Floyd, Eugene , 1982. [regresar]

17El nombre de Edmund es, de hecho, un referente triple: fue el nombre de un hermano de O'Neill que murió en la infancia; hace eco del nombre del conde de Montecristo, y puede entenderse como una alusión al personaje de El rey Lear de Shakespeare, con la importante nota de que Edmund es el hijo bastardo y villano del conde de Gloucester. Como en el caso de cualquier teatrista de habla inglesa en el siglo XIX y la primera mitad del XX, Shakespeare fue a la vez una luz y una obsesión en el hogar de los O'Neill. [regresar]

18Kushner, "Always", 2003, p. 23. [regresar]

19 Ibid . [regresar]

20En Bentley, "Eugene", 1972, p. 69. [regresar]

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