Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

El mismo año en que The Emperor Jones llegó a Broadway, O'Neill alcanzó de nuevo esa meta, ahora sin la participación de los Provincetown Players, así como su primer premio Pulitzer (tendría tres en total), gracias a la obra Beyond the Horizon . La carrera de O'Neill en Broadway debe algo a los años "dorados" de la década de los veinte. Sus obras presentan un universo más gris que matizado, y a veces más negro que gris. La producción de O'Neill difícilmente abandona un realismo pesimista y desencantado en el que la palabra se queda en la descripción y no alcanza a transmitir el impulso que en teoría buscaba. A su vez, la representación de ese mundo suele tener un contrapeso autocompasivo, como en el caso de Beyond the Horizon , eficaz en lo comercial, pero no tan compleja como The Emperor Jones . Beyond the Horizon tuvo los ingredientes para que los reseñistas de su momento la elogiaran como "la primera tragedia norteamericana verdadera"; una exageración. La obra es, para el nivel que estableció The Emperor Jones , bastante menor. Pero Broadway es Broadway y la obra obtuvo un éxito definitivo que lanzó a su escritor hasta el reconocimiento de una crítica y una academia aparentemente ansiosas de saludar al "gran dramaturgo joven de Estados Unidos". En la "década dorada" O'Neill logró tanto su encumbramiento popular como su consolidación en cuanto artista, con obras de calibres distintos. Para completar la primera etapa de la producción de O'Neill habría que mencionar dos trabajos fundamentalmente diferentes: The Hairy Ape (1922) y Desire under the Elms (1924), lo que implica dejar fuera Anna Christie (1921) y All God's Chillun Got Wings (1924). Baste mencionar que la segunda es la obra con la que O'Neill obtuvo su segundo Pulitzer y que en ella el lenguaje de los personajes de la tradición antigua quedó desterrado; el habla de las calles se convirtió en legítimo medio de expresión escénica y poética, una muy importante contribución de O'Neill a las letras y el teatro de Estados Unidos.

The Hairy Ape fue la primera obra escrita por O'Neill expresamente para los Provincetown Players que no dirigió George Cook. Kenneth Macgowan fue el indicado para montar lo que él mismo y Robert Edmond Jones consideraron la primera obra expresionista de Estados Unidos, ignorando los logros de The Emperor Jones . The Hairy Ape es un esfuerzo por demostrar una tesis; el problema es que la tesis no cristaliza como proposición intelectual, social, política, religiosa o nacional, sino que primordialmente nos sumerge de nuevo en una lección de orden enunciativo y personal, y eso le resta sustancia. De hecho, la sensación es que la muerte de Yank —a manos del simio en quien quería encontrar correspondencia y respuesta a su búsqueda de identidad— es un absurdo no derivado de modo necesario del planteamiento dramático. Si lo fuese, la pieza pecaría de tenuidad genérica; si no, lo que se antoja más razonable, sería que O'Neill se creó un callejón sin salida. De cualquier manera, la obra resulta disparejamente brillante. The Hairy Ape nos ofrece la historia, breve y precisamente recortada en una estructura episódica, de Robert Smith, de mote Yank , fogonero de un barco en ruta hacia Europa, cuya inútil búsqueda de identidad desemboca en su muerte a manos de un gorila. La primera escena de la pieza es un conglomerado de voces, acción mecanizada, luces y altos contrastes en un cuarto de máquinas donde de pronto se alza la figura del "simio" velludo, Yank , el estadounidense, el hijo del "nuevo mundo", quien pregona a todos que no hay más hogar y más sentido en la vida que contribuir al movimiento de la máquina cuyas entrañas ellos habitan. Entre quienes lo oyen está su opuesto, un nostálgico y viejo irlandés que añora los barcos en que el hombre era un hombre y el mar un hogar. La primera escena, con su aparato expresionista, establece el panorama temático de la pieza. Con excesiva claridad, quizá. The Hairy Ape es una obra sobre la enajenación; aparentemente sobre la enajenación en un sentido social, pero conforme transcurre la trama, este sentido se diversifica y se complica, al tiempo que, paradójicamente, se reduce, debido a una reiteración fatigosa de la palabra pertenecer ( to belong ), como clave de la tesis.

La obra no carece de méritos. La escena quinta es un ejemplo de economía dramática y sentido de la construcción escénica. Luego de quejarse amargamente ante una joyería de Nueva York tras ser despedido de su trabajo, Yank busca venganza contra los burgueses que salen de la iglesia. El efecto es inesperado y eficaz cuando las bravatas de Yank pasan inadvertidas por el grupo que abandona la parroquia: para la burguesía es como si Yank existiese en otro universo y O'Neill literalmente vuelve esa noción realidad escénica: Yank , en efecto, resulta "invisible" a los miembros de la clase dominante, excepto para propósitos de la ley. Después de tratar sin éxito de golpear a los burgueses y de ser identificado con un simio, Yank es reducido por la policía y enviado a prisión. El mundo de la prisión es una variante del cuarto de calderas, donde los hombres tenían que caminar encorvados, con el espacio restringido y pendiente sobre sus destinos-cabezas. Luego de otros fracasos, en el límite último del razonamiento, Yank decide ir al zoológico. Allí visita a un gorila, con quien decide convivir como "simio velludo". Pero el gorila destroza a Yank y, como dice O'Neill, "quizá ahora sí el simio velludo por fin ha encontrado su lugar ( perhaps he at last belongs )".

Esta pieza nos muestra a un O'Neill decidido a abordar la conformación de su entorno desde una perspectiva menos personal y por una vez integrada a un conflicto social. The Hairy Ape tiene momentos de gran teatralidad y profundidad simbólica: las calderas, la calle repleta de figuras que coexisten en realidades separadas, la cárcel oscura llena de voces y manos indistintas, segregadas del mundo. No obstante, lo que resulta difícil de sostener es que haya una toma de conciencia, posición o lo que se le parezca ante los conflictos sociales implícitos. Inmersos en la dinámica propia de los días en que se escribió y representó la obra, algunos dijeron apreciar su "bravura política". El crítico dogmático Mike Gold, con su acostumbrada ceguera, aprovechó la ocasión para regañar a algún despistado que no siguiera sus ideas de "realismo social". Sin embargo, lejos de proponer una visión socialmente "comprometida", como solía decirse, la pieza nos habla de un espíritu despojado de identidad, perdido en pobres premisas de libertad, donde incluso es posible la confusión de la rabia con el alma o el amor o la conciencia. El fondo es tenue hasta el desgaste, pero The Hairy Ape tiene un aliento vigoroso del que carece una obra endeble como Beyond the Horizon . El mérito de The Hairy Ape está en su creación de atmósferas e intensidades, en la captura de una vitalidad truncada por la estupidez: la obra rezuma una sexualidad dislocada, desviada de sus objetivos, como lo indica la tercera escena, un golpe visual que sugiere la penetración de la máquina por una sexualidad que desplaza a la fuerza de trabajo, un espléndido tratamiento simbólico del conflicto. Esa sexualidad desplazada sigue siendo un tema general de la cultura estadounidense.

La intensidad de la obra le valió a O'Neill el reconocimiento tanto superficial como más inteligente durante su primera producción. No fue sólo un reconocimiento de la emotividad fácil. He allí lo interesante: que O'Neill, vale reiterarlo, tanto abjura de una tradición estadounidense como la refina y legitima, la del gran melodrama. La intuición genérica de O'Neill conjunta elementos del teatro que desea superar con objetivos del que quiere crear. Si The Hairy Ape no es la excepción en la dramaturgia de O'Neill —los temas de la enajenación, el ser reducido, la constricción del espacio vital, la carencia de identidad y hogar, etc., le son recurrentes—, menos lo es Desire under the Elms , donde las figuras de la familia O'Neill hacen, en un muy vigoroso bosquejo, su primera entrada al escenario. Con The Hairy Ape, O'Neill explora un conflicto a través de la sexualidad dislocada como imagen de trastocamiento y fuerza destructiva. Algo de este concepto se sugería en sus piezas iniciales e inclusive en alguna de las piezas del mar. Pero la sexualidad dislocada no alcanza en ninguna de ellas dimensiones como las que se representan en Desire under the Elms .