Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

Aunque disiento de las lecturas de tipo biográfico de la literatura y el teatro —ésta será tal vez la más extensa de las biografías que se encontrarán aquí—, el caso de O'Neill es la excepción a esa regla. Tanto hay de autobiográfico, directa o indirectamente, en su mejor producción, que resulta necesario referirse a las anécdotas si es que se desea ahondar en su producción artística. En efecto, O'Neill pasó gran parte de su tiempo escribiendo y reescribiendo la misma historia de amor y muerte entre su ser y el de su padre. Deliberadamente deseo decirlo así, entre su ser y el de su padre , ya que la confrontación rebasa a las personas y alcanza una proporción significativa, incluso simbólica. De tal manera, si bien es la misma historia, no es solamente una historia. Se trata de varias historias concurrentes en su vida y su personalidad y tienen que ver tanto con el dramaturgo como con el estilo que buscaba, así como con el teatro norteamericano. Son historias, también, relativas a los temas que Estados Unidos reclamaba y aún reclama en cuanto nación. Hay que considerar un punto anecdótico sugestivo: O'Neill aprehendió el mundo, cuando niño, desde el otro lado de la vida , desde el escenario hacia el público y no al revés. Su vida más temprana transcurrió dentro de la bola de cristal, y tuvo la oportunidad de experimentar los rápidos cambios que sólo son posibles entre el momento en que el actor aclara su garganta fuera del escenario y el siguiente, cuando ya es Edmond Dantés o Enrique V. Y viceversa. Conoció desde el interior la dialéctica de lo maravilloso y efímero del teatro en coexistencia con lo sórdido y verdadero de la vida de los O'Neill al margen de la celebridad. Un agudo guiño al respecto es apreciable en dos de sus últimas obras, sin duda las mejores: Long Day's Journey into Night y A Moon for the Misbegotten , donde los retratos familiares se combinan con el contrapunto de personajes ajenos a la realidad interior de la familia, los cuales miran desde fuera ese drama y fungen como un público con doble perspectiva: por un lado, originalmente ignorantes de las verdades profundas de su vida cotidiana, ven al actor en escena, triunfante y heroico; por el otro, ahora les es posible contemplar su dolorosa realidad íntima, a lo que sigue la pregunta: ¿cuál es la "realidad", cuál se prefiere que sea? Otro tanto sucede con Mourning Becomes Electra , con propósitos y efectos algo distintos. O'Neill aprendió en seguida que su entorno era ficticio; pero también se nutrió de elementos que hacen de la ficción la experiencia verdadera que es el teatro, y la combinación de esas percepciones con su talento —y, por qué no, con sus defectos— derivó en una carrera intensa y ambigua.

Hasta la fecha, pocos dramaturgos estadounidenses se las han arreglado para mantenerse como figuras preponderantes durante más de 20 años; consecuencias de la cultura del consumo, tal vez. Los tres nombres más citados en la dramaturgia de Estados Unidos, después de O'Neill: Williams, Miller y Albee —el último aún vive y escribe— han tenido épocas de impacto e influencia semejantes: con crestas y valles muy marcados. Desde luego, esto se debe a múltiples factores, no necesariamente a la calidad. Sea como fuere, Eugene O'Neill escribió y sus obras fueron representadas —evidentemente aún lo son— durante más de cuatro décadas, y a lo largo de ellas su producción significó un avance o un retroceso, pero no pasó inadvertida. Una de las razones es la variedad de estilos que abordó y la gama de experimentos y contraexperimentos con los que se acercó a su, según Bentley, tema único. (He ahí la ventaja de no tener nada más de qué escribir, diría, posmórtem, post Nobel, el autor.) Por otra parte, O'Neill, para bien o para mal, estableció un estándar de éxito elevado. Ese estándar forzó al drama norteamericano a revisar seriamente sus estrategias comerciales junto con sus objetivos artísticos. O'Neill ayudó a crear un diálogo sano entre el show business y el arte. Estrictamente, ese diálogo lo crearon los Provincetown Players y los Washington Square Players, pero la piedra en que se apoyaron tuvo por nombre "dramaturgia a la O'Neill".

Eugene O'Neill tenía una extraordinaria experiencia de la vida y del teatro cuando conoció a Cook y Glaspell. También contaba con años de educación literaria y otros temas: su padre había tenido la muy teatral e irlandesa precaución de poner al alcance de sus hijos los clásicos y la Biblia. Shakespeare fue una constante en la educación de O'Neill, si bien, como todo lo que oliera a su padre, una constante ambivalente. O'Neill era versado en el tipo de literatura que enervaba a James senior y escandalizaba a las buenas almas de su época: Swinburne, Wilde, Nietzsche, Dowson y Baudelaire se contaban entre sus influencias y favoritos. La época en que sufrió de tuberculosis resultó espiritualmente productiva, y más aún la que pasó aprendiendo con George Baker. Las obras que ofreció a sus amigos de Provincetown eran el producto de esos años de escapadas y aventuras, obras en las que captaba —o intentaba captar, pues llenan de falso romanticismo los ambientes que quieren retratar— el habla, las costumbres y, sobre todo, las miserias de los seres con quienes hasta entonces había convivido. Dada su familiaridad con la conversión de la realidad en ficción escénica, los enfoques y tratamientos que daba a los materiales de la vida tal y como la percibía no podían escapar a la grandilocuencia. O'Neill se ocupaba de los lados sombríos de su experiencia, pero la experiencia no era suficiente, así que algo de ayuda por parte de la fantasía se hizo necesaria. Los primeros intentos de O'Neill son "un catálogo de suicidios, naufragios, abortos e ironías morales casi del todo carentes de sutileza". 9 Los títulos mismos: Thirst (1916), Fog (1917), Recklessness y Abortion (1914) describen el contenido de esas primeras tentativas de escritura "a la O'Neill".

La obra que ofreció y leyó en voz alta a Cook y Glaspell, sin embargo, ya pertenece a otro grupo, el de las Plays of the Sea (recogidas en un volumen en 1919), mejor concebido y más logrado. Bound East for Cardiff tiene un aliento poético que, si no del todo cuajado, al menos evidencia una preocupación seria respecto del problema de la tonalidad en la composición dramática y un realismo atípico para la clásica sala de espectáculos neoyorquina. Del mismo modo, Ile , The Moon of the Caribbees , The Long Voyage Home y las otras piezas del mar contienen elementos de poesía dramática dislocados en un contexto crudo con resabios del melodrama de la vieja guardia. Pero todo ello es explicable y no traiciona la noción de que O'Neill estaba revolucionando su mundo dramatúrgico. Si quería oponerse al tipo de teatro practicado por su padre por motivos personales y familiares o no, eso carece de importancia; lo que importa es que lo hizo, al tiempo que incluía rasgos de su obsesión familiar que a la larga redituarían en características indiscutibles de él y muchos otros. Del mismo modo, el hecho de que O'Neill continuamente retratara en su literatura dramática a un padre dominante y destructivo —una amenaza contra la vida creativa y los ideales amorosos—, así como conflictos edípicos o sugerentes de una incapacidad de crecimiento espiritual, de una condición de adolescencia perpetua, bien puede achacarse a sus rencores. Sin embargo, esos temas son, a la vez, recurrentes en toda la literatura estadounidense —no sólo en su teatro— y son, sin duda, elementos favoritos para reflexionar sobre Estados Unidos, su origen, dirección y cultura. Si O'Neill sufrió como persona los conflictos propios de cualquier ser humano, esos conflictos, una vez traducidos por el artista en signos de su arte, dejaron de ser pertinentes a una biografía humana y se incorporaron a una biografía cultural, a una bitácora de la mentalidad nacional. La correlación de la historia del ser humano con la de su país es extraordinaria, no en términos directos sino interdependientes. El hogar de O'Neill, tal y como él lo retrata —de nuevo no sólo mediante imágenes directas, como en el caso de Long Day's Journey into Night , sino en los retratos indirectos que hay en la mayoría de su larga producción—, es el microcosmos de los delirios, tensiones, desesperanzas y sueños, cumplidos o no, de un país en la parte alta de una curva fenomenal, en la que alcanzaba la prosperidad de frente a sus necesidades y compulsiones materiales con grandes costos para el espíritu. Para retratar tal dilapidación espiritual una de las mejores metáforas es, sin duda, la del hogar destrozado. Ello no implica que la selección adecuada del tema y de su correlativo simbólico aseguren la calidad artística. Ésta es una distinción que se debe hacer en el caso de O'Neill, y en el de muchos otros en el teatro de Estados Unidos. Si O'Neill trató de dejar atrás el teatro de su padre, Estados Unidos tenía que dejar atrás, y ya había dejado atrás, muchas cosas relativas a su origen. En ninguno de los dos casos el proceso se completó de manera radical; la historia no procede en forma simplista.