Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

La carrera de Susan Glaspell no se detuvo allí. Sus aportaciones a los Provincetown Players, 11 piezas en total, fueron igualmente cortas, aunque nunca tan buenas como la primera. Susan Glaspell se dedicó a escribir pequeñas sátiras de su mundo intelectual, político y personal. Lejanas de la calidad evocativa de Trifles , The People (1917), Close the Book (1917), Women's Honor (1918) y Tickless Time (de nuevo en colaboración con su esposo, 1918) sólo ofrecen una idea de la personalidad franca de su autora. Bernice (1919) destaca por brindar un retrato de la generosidad, pero es una fallida obra poética. El simbolismo de las primeras piezas de Glaspell a menudo la traiciona. En The Outside (1917) logra un equilibrio mejor que en obras subsecuentes, se define en favor del compromiso poético y contraria a la visión pesimista de muchos escritores del tiempo de la Primera Guerra Mundial y su posguerra. The Inheritors (1921) es una obra más lograda, que trae a la superficie el fuerte nexo entre Glaspell, el proyecto original de los Provincetown Players y los ideales que promovieron la fundación y el crecimiento de Estados Unidos, en contra de la enajenación y el desencanto propios de su desarrollo.

Glaspell centra sus tramas en personajes femeninos. Madeline Morton, la protagonista de The Inheritors , tiene tanto que decirnos de la natuarleza femenina como de la condición social y política estadounidense en general. Esta obra en especial no ha resistido los embates del tiempo: es un tipo de melodrama que ha caído no sólo en desuso sino en riesgo de provocar un indeseado humor involuntario. El gran año de Glaspell es 1921; en ese entonces escribe The Inheritors y The Verge . Ciertos temas sobresalientes de lo norteamericano se desarrollan en esta última: la parálisis espiritual y la carencia de forma e identidad. La protagonista, Claire Archer, es una instancia de autoironía, común en Glaspell: "una nueva mujer" en busca de trascender roles social y sexualmente determinados que acaba por matar a su amante en el afán de demostrar una tesis. La obra no es simple, alcanza un simbolismo sutilmente cómico, envidiable para las primeras etapas de la gran dramaturgia estadounidense. Claire se encierra en una torre donde, después de haber desempeñado dos veces el papel de esposa y una vez el de madre sin que le hayan sido satisfactorios, se dedica a cultivar plantas exóticas con la convicción de que los vegetales son el modelo de sus aspiraciones. Pretende sublimar su condición a través de una forma de destrucción creativa análoga a la de las plantas. Sus esfuerzos por lograr un híbrido que trascienda su propio estado físico fallan y se ve obligada a arrancar la planta de raíz. El paso consecuente es la locura. Pero hay un olvido de toda generosidad, el esfuerzo crece en el egoísmo. La autodestrucción carece de propósito y sólo la conduce al crimen, después de pasar por un estado de creación pretendidamente poética. Claire es imagen de una amenaza cada vez más cercana que Glaspell detecta con vigor: la pérdida del sentido de la experiencia y la retracción de los signos que deberían servir para recogerla y compartirla. Claire es un ser autodefinido en ceros, al tiempo que es una figura promisoria; la zona de en medio no se puede franquear. Al menos no desde la premisa que Claire establece y a la que se dedica en cuerpo y alma. Para Susan Glaspell quizá sí hay una respuesta y ésta reside en la unión de vida y compromiso y no, como veremos, en el vacío de O'Neill. En lo formal, The Verge resultó un logrado experimento de expresionismo espontáneo y la obra más acabada de la imaginación plástica de Glaspell. Su escenario es el mundo-torre, combinación fatal de enajenación y lucidez. Si bien su recibimiento público no fue del todo feliz, la reacción suscitada por The Verge entre críticos y autores fue positiva: aunque muchos apuntaron sus defectos o expresaron desacuerdos, también reconocieron un talento y un alcance por encima de lo común en el panorama de Estados Unidos. 6

Pasaron nueve años antes de que Susan Glaspell estrenara nuevamente una obra, su última: Alison's House (1930), ganadora del Pulitzer de 1931, la celebración de una vida enajenada por el conformismo pero liberada en la poesía. Después de la muerte en Grecia de George Cook y un segundo matrimonio, Susan Glaspell siguió contribuyendo al teatro de Estados Unidos hasta su deceso en 1948, y nutrió a su país de talento junto con el (a pesar de todo) aún más importante dramaturgo estadounidense de la historia.

La historia de Eugene O'Neill —como dice el gran crítico, teórico, traductor y polemista Eric Bentley— es un modelo de la vida del teatro norteamericano, un índice de las vicisitudes por las que ese teatro pasó hacia su consolidación. Sin embargo, contra lo que el propio Bentley dice, O'Neill no fue sólo un artista impulsado por "un trance, que vivió escribiendo y reescribiendo la misma historia". 7 Con todo, la objetividad de Bentley le permite, en un ensayo escrito en 1960, exorcizar muchos fantasmas que aquejaban y aquejan a los comentaristas de O'Neill. A la muerte del dramaturgo, la crítica, unos años antes en general lisonjera, se movió al extremo opuesto. Ha existido una polémica nada gratuita acerca de la posición de O'Neill en las letras mundiales, su peso y precio real en el caro mercado del arte dramático. El veredicto ha tendido a señalar, tantos años después, una dirección positiva. Así, por ejemplo, Tony Kushner, un reciente miembro del teatro de Estados Unidos, hoy mira la obra de su más importante antecesor con un entendimiento que hace 10 años no poseía: "Mucho de lo que un dramaturgo norteamericano requiere saber puede aprenderse mediante el estudio de la vida y obra de Eugene Gladstone O'Neill". 8

Es verdad que su historia personal ilustra mucho de la trayectoria del teatro norteamericano. La vida de O'Neill es la vida de un hijo que se rebela contra su padre. En sus lazos con el teatro, hay que decir que el padre de O'Neill, James Sr., fue uno de los sobresalientes héroes de la escena declamatoria del siglo XIX y principios del XX, el teatro al que Eugene O'Neill se opuso desde que decidió convertirse en escritor. Aunque no todo fue oposición. En muchos sentidos, el teatro de O'Neill, si bien consumó el proceso de ruptura, lo hizo a base de rescatar y darle continuidad a elementos de valía, o de desgastar hasta la muerte elementos indeseables del teatro que le precedió. De una u otra manera, su vínculo con la tradición representada por su padre fue de tipo filial, en el que el odio y el amor llegan a confundirse con extrema facilidad y sin sutilezas.

Eugene fue el más pequeño de una familia inmersa en el teatro que gozaba de una apreciable comodidad financiera, con frecuencia aminorada por la célebre avaricia de su padre. Tal prosperidad material —que sin embargo no contribuyó a la salud física ni espiritual de la familia— se debía, en su mayor parte, al éxito del padre en el papel de Edmond Dantés, en la obra El conde de Monte Cristo , mismo que le trajo prácticamente toda su fama y fortuna. Como dueño legal de esa producción, James O'Neill le dedicó dos décadas, con más de 6 000 representaciones y una ganancia superior a los 800 000 dólares, nada despreciables para su tiempo. De origen irlandés, católico y tozudo, el padre de O'Neill era un hombre impositivo y egocéntrico, a la vez que protector, educador riguroso, avaro y contradictorio. El cuadro lo completaban James Jr., actor fracasado y alcohólico irredento, y Ella Quinlan, la madre, quien se hizo adicta a la morfina a causa de los médicos baratos que James O'Neill Sr. prefería contratar. Eugene O'Neill careció, literalmente, de hogar. Nació no sólo en la ciudad de Nueva York, sino en un cuarto de hotel en la mismísima Broadway, y su infancia y pubertad transcurrieron de lado a lado del circuito teatral en el que su padre representaba una y otra vez la historia de Edmond Dantés, entre actores y actrices, en camerinos y escenarios. Su educación temprana tuvo lugar en un internado y más tarde en diversos lugares, que incluyeron un año fallido en la Universidad de Princeton. Entonces llegó el crucial periodo entre 1909 y 1912. Como lo he señalado, O'Neill fue miembro del taller de Baker en Harvard en 1913. Durante los años que precedieron a su decisión de componer para el escenario, O'Neill tuvo un hijo que no fue ilegítimo debido a que, ante el embarazo de su novia, se atrevió a casarse por primera vez (de un total de tres). A pesar de esa muestra de responsabilidad, acto seguido embarcó, con ayuda paterna, hacia Sudamérica. Tres viajes transcurrieron entre regresos y nuevas escapatorias, perdones y rencores con su padre, hasta que en 1912 se divorció y contrajo tuberculosis. O'Neill pasó en cama una buena porción del año en que decidió volverse escritor, no sin antes intentar suicidarse.