Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

Con todo esto, quedó listo el panorama para la llegada del teatro norteamericano del siglo XX, al que de verdad podemos darle tal nombre. Su historia está ligada a la de un proceso de cambio en el espíritu estadounidense. El sentimiento mayoritario dentro de los sectores artísticos y académicos más conscientes y críticos era que se había perdido el sentido original de la idea que animó la formación de Estados Unidos. La época se caracteriza por la consolidación de la nueva economía, materializada en la proliferación de ciudades e industrias, y sus consecuentes problemas de miseria y anonimato, en contraste con una visión más idílica, rural o semirrural, vinculada a poblaciones con identidades casi familiares. Sobre todas estas imágenes domina la de la enajenación, la de la pérdida de la calidad humana del individuo consagrada en la filosofía originaria de Estados Unidos, y su conversión en artículo de consumo o mera pieza de la maquinaria moderna. Lo moderno se manifiesta como una ambición desmedida de poder consumista que olvida los ideales. La cultura de Estados Unidos —sus seres pensantes, al menos— resiente una ausencia, la del origen mismo. El motor de la renovación está en sentir que se requiere redefinir propósitos y, con ello, lo que se podría considerar una cultura norteamericana. Este sentimiento no se encuentra aislado en las artes de Estados Unidos. En el caso del teatro anima a los creadores de lo que hoy es una de las más estimulantes tradiciones de Occidente.

NOTAS

1 Cfr . White, "American", 1986, p. 7. [regresar]

2Mayorga, Short , 1932, p. 13. [regresar]

3 Ibid ., p. 17. [regresar]

4Hamilton, "Democracia", 1976, p. 195. [regresar]

5Mayorga, Short , 1932, p. 51. [regresar]

6 Ibid ., p. 92. [regresar]

7Los Danites de estos títulos constituían una comunidad que supuestamente buscaba vengar a su profeta. [regresar]

8Recuérdese que Whitman fue uno de los principales, y feroces, alentadores de la invasión de México por Estados Unidos: consideraba a nuestro país una nación de subhumanos, digna de ser sometida por sus "superiores". [regresar]

9Ningún género dramático es bueno o malo per se . El melodrama tiene mala reputación, dado que se escriben muchos y en su mayoría muy malos. Pero existen melodramas excelentes y, sobre todo, inteligentes, requisito principal para un melodrama bueno. Uno de los rasgos que lo distinguen es que sus personajes son planos, sin matices, y sirven a dramaturgos cuya intención es hacernos sentir sin comprometer otro aspecto de nuestra percepción; de allí que suelan desplegar un tono patético o exagerado. [regresar]

10Citado en Bigsby, Critical , 1982, vol. 1, p. 2. [regresar]

11 Ibid . [regresar]

12De manera curiosa y coincidente, una de las vagas adaptaciones cinematográficas de esa obra de Shakespeare en nuestro país se intitula El charro y la dama , escrita por Max Aub y dirigida por Fernando Cortés en 1949. [regresar]

13Mayorga, Short , 1932, p. 285. [regresar]

14 Ibid . [regresar]

15 Ibid ., p. 292. [regresar]

As you pass through the fire,

your right hand waving,

there are things you have to throw out.

Lou Reed

De ciertas partes del capítulo anterior podría concluirse que el poder del teatro estrictamente comercial en el siglo XIX y a principios del XX era tal que ninguna oposición podía abrirse paso. Otras dejan en claro que existieron esfuerzos contrarios a los convencionalismos; sin embargo, quizá carecieron de terreno fértil para propagarse o tuvieron espacios propios de sobra. Los recintos académicos y de avanzada teatral no faltaron del todo, y contaron con algunos recursos para estudiar lo que ocurría en el resto del mundo e intentar replicarlo, pero tal vez pecaron de aislamiento. Por su parte, los intentos individuales se frustraron: desde fuera, por las pocas probabilidades de tener long runs —largas estadías en cartelera, obligación de cualquiera que desease dedicarse a la profesión con esperanzas de una difusión importante—, y desde dentro, a causa de una franca carencia de talento, temeridad o fastidio, y sentido del humor para independizarse del long run y el show business . Existía quien deseaba lograr algo más allá de la corriente; casi nadie lo consiguió.

Los individuos y las instituciones conscientes de la existencia de otros modos de hacer las cosas no serían los responsables directos del cambio. Si se toma como ejemplo del teatro convencional y comercial, y como punto de comparación, a un empresario individual como Belasco, epítome del American dream , la ironía es que fue una empresa comunitaria la que trajo vientos nuevos: la de los little theatres . Empero, en figuras individuales yuniversidades se encuentran algunos antecedentes. Se debe subrayar la importancia —ninguna historia del teatro norteamericano puede dejar de hacerlo— del 47 Workshop, un taller de dramaturgia conducido por George Pierce Baker en Harvard, donde más de una docena de los personajes de la revolución teatral norteamericana se encontraron con el drama que deseaban conocer y crear. El más célebre es Eugene O'Neill, pero también destacan S. N. Behrman, Sydney Howard, Philip Barry, Percy Mackaye, Agnes Morgan e incluso Thomas Wolfe. Baker fundó su taller en 1913, año en que O'Neill asistió; no obstante, el año anterior fue el que aportó cambios y sucesos de consecuencias mayúsculas para el teatro, con el inicio de los little theatres surgidos en comunidades y vecindarios, en edificios y espacios adaptados, promovidos con un afán más artístico que lucrativo, teatros como los mencionados al final del capítulo anterior.

No está de más recordar algunos particularmente importantes. En 1912 surgieron dos teatros-estudio de estilo europeo, sin preocupaciones por la taquilla, fuera de la meca neoyorquina: el Toy Theatre de Boston y el Little Theatre de Chicago. Pero algo significativo es que no sólo en las áreas tradicionalmente consideradas de alta cultura se pudo observar este interés. El caso más relevante fue el de la Community Arts Association de Santa Bárbara, California, agrupación de extraordinaria trayectoria. En Nueva York destacaron grupos como la New York Stage Company y el Liberal Club de la calle Macdougal, en el Greenwich Village, lugar de reunión de escritores, socialistas y académicos, fundado por Henrietta Rudman. También sobresalió un grupo que nació como consecuencia de un proyecto surgido 22 años antes dedicado al apoyo de comunidades de inmigrantes: la Neighborhood Playhouse. Este último caso resulta excepcional, un ejemplo de eclecticismo, activismo social y vanguardia teatral. El nuevo siglo se dejaba sentir tardíamente en Estados Unidos; los grupos experimentales de cuyas teorías y experiencias se nutrieron los nuevos teatristas tenían décadas de existir: el Théâtre Libre de París, la Freie Bühne de Berlín, el Teatro del Arte de Moscú, el Abbey Theatre de Dublín —todos contaban con 10 y hasta 27 años de antigüedad. El Abbey Theatre visitó el Chicago Little Theatre, fundado por Maurice Brown en 1913, para regocijo, entre otros, de O'Neill. El propio teatro de Brown había sido inaugurado con una obra de Irlanda: On Baile's Strand de William Butler Yeats.

Lo que aún no surgía era precisamente una dramaturgia propia, crítica, con propuestas complejas sobre los temas urgentes, diferente a la del siglo XIX. Otro de los grupos que se debe mencionar, el de los Washington Square Players, ya existía sin ese nombre y presentaba en 1914, en una librería del sur de Manhattan (área tradicional de reunión y vida intelectual y artística de Nueva York), su primera producción, una obra inglesa. Robert Edmond Jones, alumno de Max Reinhardt en Europa, ayudó a los aventureros Lawrence Langer e Ida Rauh a acondicionar aquel impropio espacio para las primeras funciones de lo que después se constituiría en una leyenda. En 1915 los Washington Square Players tuvieron su primera temporada completa, con obras de diversos orígenes que, como afirmaban, poseían "mérito artístico". 1 Esta compañía, surgida como un grupo de aficionados, pronto prosperó, se profesionalizó y alcanzó la independencia financiera. De su primer sala se mudó a un teatro propio, el Bandbox, al año siguiente, y con el tiempo se hizo de los fondos y el prestigio suficientes para incluso abandonar el Greenwich Village y adentrarse en Broadway, en un nuevo teatro llamado Comedy. La compañía pecó de favoritismo por las obras extranjeras, pero en sus cuatro años de vida demostró que el teatro serio era rentable y logró sus objetivos primordiales: la representación profesional y exitosa —lo que también equivalía a una forma de educación de los espectadores— de obras que habían sido "ignoradas por los productores comerciales". 2 Asimismo, los Washington Square Players fueron los que inicialmente le dieron un espacio y oportunidad a Robert Edmond Jones, quien se convirtió en uno de los más influyentes escenógrafos estadounidenses. El grupo trabajó hasta la Primera Guerra Mundial, para después disolverse y dejar su lugar a una compañía heredera, el Theatre Guild, de quien hablaré más adelante.