Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

En un ambiente de escasas novedades sobre el amor y sus bemoles, no debe extrañar que el primer premio Pulitzer concedido a una obra dramática haya sido para Why Marry? (1917) de la escritora Jesse Lynch Williams, quien en esta pieza se pregunta por qué el matrimonio no concede igual libertad de acción y decisión a ambos miembros de la pareja. Su obra Why Not? (1922) tuvo por protagonistas a niños que se sentían felices de que sus padres se hubieran divorciado y, más aún, de que finalmente hallaran a la pareja correcta. En la misma tónica "excéntrica", The Changelings (1923), de Lee Wilson Dodd, presentaba a dos parejas que deciden experimentar un intercambio y al final se convencen de que estaban mejor con sus compañeros originales. Por otra parte, los temas de misterio y horror abundaron. The Scarecrow (1910) de Percy MacKaye se basó en "Feathertop" de Hawthorne y trató la superstición en una forma que los dramaturgos de la colonia nunca hubieran imaginado. MacKaye escribió, además, una Jeanne D'Arc (1906) y Sappho and Phaon (1907), así como Anti-Matrimony (1910), buena sátira contra la moralidad "moderna". Josephine Preston, con The Piper (1910), y Mary Austin, con The Arrow Maker (1910), utilizaron fantasías "poéticas". William Vaughn Moody también buscó efectos poéticos en su amplia producción: en The Great Divide (1906) trató el "amor culto" en oposición al "amor elemental"; The Faith Healer (1909) presentó el contraste entre superstición y fe.

Pero lo más importante a principios del siglo XX fue que desde los primeros años se sentaron las bases para la revolución que el teatro norteamericano experimentaría con toda su fuerza en la forma de nuevas organizaciones con intereses más allá de la compraventa de diversión domesticada. En buena parte, el taller de dramaturgia creado y sostenido por George Pierce Baker en la Universidad de Harvard, que se conoció como Harvard 47 o 47 Workshop, durante la etapa del importante crecimiento de la atención al teatro por parte de la academia a principios del siglo XX, aportó fundamentos sólidos para pensar en el arte escénico como un vehículo digno de mejores ideas o, por lo menos, capaz de hacer que la cultura estadounidense enfrentara sus cambiantes rostros y verdades, y con ello sacudir "buenas conciencias". Por ejemplo, Edward Brewster Sheldon, quien después se graduaría del Harvard 47, escribió The Nigger en 1909, una pieza en que el gobernador de un estado del sur racista ignora que es de origen mulato. La historiadora Margaret Mayorga, evidentemente formada en una escuela de pensamiento anterior al teatro moderno de Estados Unidos, entonces en proceso de gestación, piensa que la obra es "repelente para el público", lo que, a su entender, se comprueba en la escena donde la prometida del gobernador

ofrece casarse con él a pesar de conocer la verdad sobre la mezcla de su sangre. El magnetismo personal de un líder no es suficiente para prevalecer sobre el estado más o menos racional en el que incluso los sectores femeninos del público observan una obra de teatro [ sic ]. En ese estado el interés en el buen futuro de los hijos será mayor que el interés que se tenga por el héroe o la heroína. 13

The Boss (1911) le pareció aún "más repugnante, pues encarna la sugerencia de que un resultado bueno puede surgir de un mal principio, o que el mal puede volverse bien a través del tiempo y las acciones". 14 El desprecio que muestra Mayorga, más de 20 años después, en su crónica de estos cambios constituye un buen índice de las propuestas que habrían de propiciar un teatro nuevo.

Ciertos ecos de situaciones no mediadas por la melosidad tradicional se podían escuchar en el ambiente de principios del siglo XX. Rachel Crothers escribió obras realistas, de "ideas", como A Man's World (1909), en que una mujer rehúsa casarse con un hombre que tiene ya un hijo a quien no toma en cuenta para nada; He and She (1911), por otra parte, trata de las dificultades de combinar una carrera profesional con un hogar. The Worth of a Woman (1908), de David Graham Phillips, explora el dilema de una mujer respecto de casarse o no con el hombre que la ha embarazado. Asimismo, Kindling (1911), de Charles Kenyon —dramaturgo de uno de los primeros grupos respaldados por suscriptores, la Drama League of Chicago—, versa acerca de una mujer que participa en un crimen a fin de asegurar el bienestar futuro de su hijo. The Unchastened Woman (1915), de L. K. Anspacher, tiene como tema los dudosos principios de una bella mujer que trata de quitarle el marido a otra y, aunque fracasa (y aquí está lo interesante), no escarmienta... exactamente lo que podría poner furiosa, y lo hizo, a una crítica como la citada Mayorga. 15 La cantidad de sesgos no convencionales en obras que de cualquier manera tenían mucho de convencionales indica cuán cerca estaban los artistas del teatro norteamericano de reconocer la imperiosa necesidad de renovar su arte. Parte de esto sucedía por la expansión de las oportunidades de hacer teatro, y en ello mucho tuvo que ver, finalmente, el crecimiento del mismo en todas las áreas de Estados Unidos, fenómeno que daría pie a lo que hoy se conoce como teatro regional y comunitario.

Ese crecimiento se dio a través de compañías ( little theatres , "pequeñas compañías, u organized audiences , "organizaciones de públicos", según Mayorga) que comenzaron a aparecer desde 1887, cuando A. M. Palmer, un importante productor, inauguró una serie de matinés con los propios autores. En 1891 Edward MacDowell intentó establecer un "teatro de las artes y las letras", y en 1897 una revista de Nueva York fundó el Criterion Independent Theatre. En los albores del siglo XX, luego de una visita del poeta, dramaturgo y organizador teatral irlandés William Butler Yeats, se dan intentos semejantes en Nueva York. En 1907 surgen el Chicago Woman's Club y el Theatre of Ideas, creados por Augustine Daly y Donald Robertson en Lake Michigan. El New Theatre of Chicago se estableció en 1907; el New Theatre de Nueva York, en 1909. Más adelante surgieron los Vagabond Players de Baltimore; el Arts and Crafts Theatre de Detroit; los little theatres de Filadelfia, San Francisco, Los Ángeles y Dallas; los Community Players de Pasadena; el Forest Theatre de California; el National Sylvan Theatre de Washington D. C.; el Greek Theatre de Berkeley, California, y la Edward MacDowell Memorial Society de New Hampshire. Los espectáculos callejeros florecieron en San Luis, Chicago, Filadelfia, Hartford, Boston y Plymouth. Un estímulo para el surgimiento de un verdadero teatro norteamericano lo constituyó la creación de la Neighbourhood Playhouse de Nueva York.

Entre los dramaturgos asociados con estas organizaciones destacó Philip Moeller, quien escribió Helena's Husband (1915) y A Roadhouse in Arden (1916), así como su Madame Sand (1917), primera obra que no produjo con los Washington Square Players, importante agrupación de la cual se hablará en el próximo capítulo. Alice Brown escribió Children of Earth (1915), una pieza nada sentimental sobre una madre soltera. Su The Sugar House (1916) trata acerca de un hombre que intenta cometer un fraude contra un ingenio azucarero y es salvado de un linchamiento por su esposa. Brown parece ser una de las iniciadoras de la tendencia a dar mayor poder de acción a los personajes femeninos. Por lo contrario, Zoë Atkins produjo Papa (1916), The Magical City (1916) y Declasée (1919); esta última narra la historia de una mujer de vida "ligera" pero de enorme honestidad que aprende a perder con gracia. Lo cierto es que la producción de mejores piezas en Estados Unidos estaba aún por venir.