Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

Los elementos decorativos y de festival abundaban incluso en las obras históricas. Horseshoe Robinson (1856), de Clifton W. Tayleure, y Love in '76 (1857), de Oliver Bell Bunce, son las únicas obras de comedia social que utilizan las situaciones históricas como trasfondo, antes de Bronson Howard. A mediados de siglo, con el desplazamiento de población a las tierras y la prosperidad californianas arrancadas a México, el sur y el oeste de Estados Unidos sufrieron una "invasión" de teatristas del este. Originalmente se trató de artistas de Nueva York, pero pronto de comediantes y dramaturgos de Filadelfia y Richmond; incluso algunos de Boston se dirigieron al oeste y, de cierto modo, introdujeron bases para los teatros regionales. Las piezas más crudas fueron las "criollas", como las anónimas The Sea of Ice o Thirst for Gold y The Wild Flower of Mexico . En la primera, algunos mexicanos amotinados dejan al capitán de un bote y su familia a merced del mar. Los náufragos alcanzan una especie de iceberg, sobreviven cazando osos, llegan a tierra y la hija más joven, al principio amnésica, logra vengarse después de casarse con el jefe del motín. Como se puede apreciar, algunas aberraciones televisivas del siglo XX no carecen de antecedentes en el XIX. De mejor factura es Miraldi o The Justice of Tacon (1858) de M. M. Ballou, ambientada en La Habana, en la cual se introduce el tipo del yanqui, aquí de nombre Seth Swamp, fuera de su territorio. La caracterización que logra W. G. Simms en Michael Bonham , sobre la captura del fuerte del Álamo, es valiosa. En el oeste, la cultura de los mormones halló expresión en esta época. Thomas Dunn British, médico, escribió The Mormons o Life in Salt Lake City (1858). A esta obra la acompañó una parodia anónima: Desert Deserted o The Last Days of Brigham Young (1858). La rápida colonización hizo que la dramaturgia de California arrojara cosas como Fast Folks o Early Days in California (1858) de Joseph A. Nuñes; la hoy perdida The Gilded Age de Mark Twain; Two Men of Sandy Bar (1876) de Bret Harte, y The Forty-Niners o The Pioneer's Daughter (1879) de Thomas W. Hanshew, todas llenas de sangre y furia. Joaquin Miller fue quizá el mejor con sus '49 and the Danites (1881) y The Danites in the Sierras (1877), 7 si bien en general se trata de dramas de pobre factura y alcance limitado.

Como he repetido, la dramaturgia nacional no derrochaba calidad, pero a partir del medio siglo un número creciente de escritores se interesó por temas y fenómenos que habrían de resultar claves para la cultura norteamericana posterior. En esas fechas, Walt Whitman, el poeta de la individualidad orgullosa, se quejaba de que el teatro de Estados Unidos era vacío, que detrás de la apariencia de perfección técnica y mecánica y del virtuosismo histriónico, no albergaba nada suyo, estadounidense. Al igual que muchas otras cosas que Whitman alguna vez dijo, eso es relativo. 8 Temas de interés histórico, como la colonia, no recibieron demasiada atención, pero vale la pena mencionar que el caso de la cacería de brujas en Salem despertó la suficiente para que Cornelius Mathews compusiera Witchcraft o The Martyrs of Salem (1846); también produjo Jacob Leisler o New York in 1690 (1848). Por otra parte, las obras "indias" continuaron existiendo hasta bien entrado el siglo XX, pero, curiosamente, una dramaturga y actriz, Charlotte Barnes, intentó producir una interpretación más realista de la historia de Pocahontas eliminando el elemento del amor en la trama de The Forest Princess o Two Centuries Ago (1848). Es decir, las mujeres —que habían hecho acto de presencia desde el inicio del teatro estadounidense— comenzaban a mostrar en algunos casos un importante espíritu crítico de ciertos supuestos culturales. Entre ellas, Louisa H. Medina dramatizó Nick of the Woods a partir de la novela de Robert Montgomery Bird. Anna Cora Mowatt, también actriz, escribió su propia obra de presentación: Fashion o Life in New York (1845), una farsa costumbrista que criticaba las excentricidades de origen francés. El grupo de los Provincetown Players (clave en la historia del teatro norteamericano, de quienes luego se hablará) la consideró suficientemente interesante para revivirla en su temporada 1923-1924, ante todo por privilegiar al héroe yanqui sobre el comportamiento artificial de los extranjeros.

Las preocupaciones urbanas también se reflejaban: la obra Nature’s Nobleman o The Ship Carpenter of New York (1850) se ocupaba de la vida en los hipódromos; la obra de D. W. Wainwright Wheat and Chaff (1858) exploraba el mundo de los apostadores; Young New York (1856), de E. G. P. Wilkins, examinaba el star system en los teatros, los modales de los jóvenes, la publicidad, la moda, etc.; la adaptación de Robert Jones de la novela The Hidden Hand (1860) , de Emma Southworth, describía la vida de los ferrocarrileros en la terminal del río Hudson. Asimismo, se escribieron muchas piezas sobre bomberos, la mayoría de ellas están extraviadas. A Glance at New York (1848), de B. A. Baker, hizo popular a Mose, personaje sello del actor Chanfrau, quien lo representó en cuando menos otras tres obras, entre ellas Three Years After (1849) y Mose in China (1850).

Con todo, para Whitman lo que se hacía en Estados Unidos era un teatro "de tercera", imitación de lo que Londres dictaba, refugio de "dramas caducos y actores ingleses desempleados", un mundo subinglés que reclamaba identidad propia. La misma urgencia que llevó a los estadounidenses a independizarse también tendría que llevar al teatro norteamericano a buscar su independencia. Los temas generales de la dramaturgia, hasta entonces, seguían las líneas de Europa. La copia descarada y la adaptación inteligente, e incluso la traducción de los europeos consagrados, se combinaban con la importación de productos recientes. La mentalidad empresarial no hacía —sigue sin hacerlo— distinciones entre los espectáculos: teatro, circo, ópera, revista musical y de entretenimiento, todo lo que significase una entrada recibía atención. En medio de ese panorama, el escritor debía responder a las condiciones: ya fuera convirtiéndose en esclavo, y por ende copista; en marginado, y por ende desconocido, o —la clave de muchos éxitos— en un mediador. Poco a poco la mediación rindió frutos, y ha seguido haciéndolo.

Resulta ilustrativo que en las historias del teatro estadounidense deba mencionarse a un irlandés, Dion Boucicault, como uno de los precursores de un drama de conflictos propiamente norteamericanos. El ambiente seguía estando bajo el dominio de las dinastías de actores: Joseph Jefferson, quien montó con ayuda de Boucicault una de las decenas de adaptaciones que entonces se hicieron de Rip Van Winkle , era el tercero en llevar ese nombre. Las tendencias parecían estancadas: obras "indias", "heroicas", estereotípicas y demás parecían sólo merecer mofa. John Brougham, irlandés al igual que Boucicault, hizo una parodia de la famosa Metamora que tanto éxito dio a Forrest: Metamora o The Last of the Pollywogs (1847), amén de otra sobre Pocahontas: Pocahontas o The Gentle Savage (1855). En 1859 Boucicault, autor y actor formado en la escena inglesa después de la época de Macready, estrenó en Estados Unidos The Octoroon , en la que abordó el conflicto racial presentando la relación entre George, un hombre blanco, y Zoe, una mujer con una octava parte de descendencia negra, la octoroon del título. Si bien la importación había acostumbrado al público a los conflictos sociales (nunca se perdió contacto con lo más reciente de Europa), resultaba novedoso que apareciera en escena una de las claves de nuestro continente, la mezcla racial.