Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

La insistencia de O'Neill en imágenes de un espacio que amenaza con envolver y sofocar a los personajes, clave en The Emperor Jones y The Hairy Ape , y herencia para todos los dramaturgos posteriores, es evidente en Desire under the Elms . O'Neill es uno de los más prolijos escritores de acotaciones escénicas. 11 Sus textos abundan en precisiones, interpretaciones y hasta intentos poéticos entre paréntesis y en cursivas. Desire under the Elms abre con una andanada de didascalias. Cuando menos en esta y otra de sus más famosas obras, Mourning Becomes Electra , O'Neill nos remite a la Nueva Inglaterra de mediados del siglo XIX, donde encuentra materiales para la historia espiritual de su país. La primera impresión en Desire under the Elms es la de un ambiente a la vez simbólico y sensual. O'Neill nos describe una casa rodeada, prácticamente abrazada, por los dos olmos del título, ambivalentes presencias que "subyugan a la vez que protegen", que son "celosa y posesivamente maternales", que han desarrollado, "debido al contacto íntimo con la vida humana que transcurre dentro de la casa, una asombrosa humanidad". Éstas son las notas en que se apoya Desire under the Elms : una participación orgánica del drama con el entorno del montaje para efectos de profundidad emocional y psicológica. O'Neill se propuso un drama mítico, alusivamente bíblico e ilustrativo del vacío espiritual de su país, tal y como lo concebía entonces. Es la historia de un padre dominante, Ephraim Cabot, que vuelve a casa con una nueva mujer, Abigail, mucho más joven que él. Al mismo tiempo, sus dos hijos mayores se marchan y dejan la granja en posesión del menor, Eben. Durante la primera parte, O'Neill reitera signos del carácter de sus personajes y ambiente: Ephraim tiene el rostro "duro, como esculpido de un peñasco"; Abbie es absoluta sensualidad y ambición por la tierra y las riquezas de que nunca ha gozado; a su vez, puede transmitir esa sensualidad a todo lo que toca; Eben posee "una vitalidad reprimida". El cuadro es perfecto para el triángulo que todos anticipamos. Con una anécdota complicada, la obra pasa por lo siguiente: el enamoramiento reticente entre Abbie y Eben; las expresiones de ambición de ella y su determinación por obtenerlo todo; la obsesión de poder y la predominancia de Ephraim sobre Eben, y el nacimiento de un hijo que Ephraim cree suyo, que Eben sabe suyo y que es el motivo del desenlace. Abbie ha engañado a Ephraim porque éste ha prometido cederle la granja al hijo que le dé. Eben ignora el acuerdo y cede a su deseo por Abbie y a la seducción de ésta en una escena rayana en lo excesivo, donde "se siente la pasión traspasar las paredes de la casa" y unir a los amantes a través de ellas para después, en la habitación en que fue velado, ni más ni menos, el cadáver de la madre de Eben, completar el impulso del deseo entre remordimientos, peticiones de perdón a la madre traicionada, promesas de comprensión maternal por parte de la madre sustituta y una decisión de venganza feroz finalmente semisofocada por un beso brutal. Éste es el principio de la relación que da a Ephraim un hijo a través de su hijo. Eben se entera de la traición de Abbie, la acusa de desamor y —culminación de la pasión y tal vez de paciencia— ella corre a matar al niño para probarle que, después de todo, poseer la tierra no es todo lo que le importa. Eben notifica a la autoridad, Ephraim descubre el romance, los amantes son conducidos a una muerte segura y el viejo permanece dueño y señor de tierra, casa y lo que abarque la extensión de su indestructibilidad y su odio.

Pese al chocante resumen, la obra es un placer, un melodrama en toda la extensión de la palabra. Los temas que trata son los favoritos de O'Neill: los consabidos enfrentamientos con el padre dominante, en este caso ferozmente indestructible, y el incesto como signo de la cancelación de las salidas y la destrucción desde el interior; todos se repetirán en cierta medida en Mourning Becomes Electra , A Moon for the Misbegotten y Long Day's Journey into Night . Son signos, tal vez, de un mundo personal, pero lo que importa, reitero, es que son signos sin duda correlativos a la cultura estadounidense y como tales se deben interpretar. Desire under the Elms seguramente se queda corta respecto de las intenciones mitopoéticas de O'Neill, pero es una obra eficaz en su justa dimensión; temáticamente toca el espacio familiar como un correlato de su visión del mundo. La tierra está dominada por un padre-principio destructivo que no permitirá crecer nada que no se ajuste a su afán de poder y posesión; es una presencia infranqueable para los jóvenes. El mundo, sin progenie, queda a merced de esta figura directamente importada del Viejo Testamento para sofocar cualquier intento de recuperación de los ideales mediante su materialidad absoluta: Ephraim es una roca. Este desolador panorama es correlativo al de la historia de Estados Unidos, entonces en plena prosperidad material y abandono de los ideales originales.

El segundo periodo de O'Neill es el más prolífico. De 1925 a 1934 escribió y estrenó obras de todos los estilos, extensiones y géneros imaginables Es la hora de su establecimiento definitivo, ya no como el dramaturgo joven sino simplemente como el dramaturgo estadounidense. Los títulos célebres se suceden: The Great God Brown (1926), Strange Interlude (1928), Lazarus Laughed (1927), Dynamo (1929), Marco Millions (1927), Mourning Becomes Electra (1931), Ah, Wilderness! (1933), Days without End (1934). Sólo puedo dedicar más espacio a Mourning Becomes Electra , como ejemplo pertinente. Acerca de Strange Interlude , el famoso experimento de siete o más horas en que O'Neill intentó captar los mecanismos del flujo de la conciencia a través de un texto plagado de apartes y congelamientos de la acción en el tiempo "real", se podría decir mucho sin llegar a nada. Sus críticos más acerbos la despachan con decir que es "como una telenovela. Y en ello no es aburrida, simplemente es tonta. Y una telenovela aderezada con ideas de moda pretendidamente serias resulta doblemente tonta". 12 Se trata de uno entre varios experimentos. Otros, como la utilización de un par de actores para un mismo personaje en Days without End , resultan más que nada curiosidades al servicio de objetivos un tanto frágiles. The Great God Brown es una obra polémica que puede hechizar o disgustar. La presencia de máscaras es un elemento muy valioso que sin duda O'Neill tomó de su conocimiento de Gordon Craig, y quizá el recurso mejor utilizado en esta etapa de extensas exploraciones. Marco Millions termina volviéndose un proyecto de lectura después de un promisorio inicio en clave tragicómica. Lazarus Laughed es, en tanto propósito, admirable, casi un acontecimiento; nuevamente, empero, más de lectura que para el escenario. La experimentación de O'Neill es interesante, pero carece de la importancia que en otros tiempos tuvo.

Por otra parte, O'Neill se había manejado en géneros de corte naturalista y con Ah, Wilderness! (1933), su única comedia franca, amén de la amarga Anna Christie , se enfrentó con requerimientos de complejidad caracterológica y de organización de material apartados de la imaginación que hasta el momento había puesto en acción. De ahí que Ah Wilderness! resulte un logro de importancia, en un sentido estrictamente dramatúrgico: enfrentado a la necesidad de abordar el material dentro de márgenes estrictos de realismo y sin el apoyo de los elementos de intensidad y complejidad anecdótica de su material anterior, O'Neill se muestra atinado, pero desafortunadamente sufre de la enfermedad crónica de los dramaturgos estadounidenses: cae en la tentación de la frase "ingeniosa", el lenguaje "impregnado" de "agudeza" y "contundencia", que hace parecer a sus personajes diccionarios de "citas citables", como las que se publican en revistas de venta masiva y poco fondo. Pero la puesta a prueba más delicada de su talento en relación con un género realista aún no había sido escrita. O'Neill dedicó más de dos años a tal proyecto.