Alfredo Michel Modenessi - El teatro norteamericano - una síntesis

Aquí la especulación biográfica resulta definitiva. En su dedicatoria de Long Day's Journey into Night a Carlotta, O'Neill, además de las lágrimas y la sangre, habla de "mis muertos" y de "los atormentados Tyrone". De todos los Tyrone, aclara. Y como miembro de la familia Tyrone, O'Neill usa el adjetivo adecuado: "atormentados". Aunque la traducción en realidad no le hace justicia. El término original es el mismo que usó para intitular la última de las tragedias de su Electra : haunted . Se trata del efecto que tienen los recuerdos dolorosos, las culpas y las desesperaciones en el espíritu. Es una palabra que indica tormento, sí, pero a haunted man es algo más que un atormentado: es un hombre perseguido hasta el dolor y la penuria moral, acosado por recuerdos, presencias intangibles pero incluso físicamente destructivas. O'Neill sabía de qué hablaba y lo plasmó en un texto y una obra agotadora que, de acuerdo con su propias indicaciones, no debía conocerse durante su vida. Y así fue: Long Day's Journey into Night , terminada en 1941, no fue estrenada sino hasta 1956, si bien eso quiere decir que Carlotta, con buen juicio, accedió a que se mostrara incluso antes de los 25 años que como última voluntad O'Neill indicó que debían transcurrir antes de hacerse pública.

La obra, a través de cuatro actos —el tercero dividido en dos escenas, disimulando una estructura clásica de cinco movimientos— cubre un día en la aparentemente apacible casa de los Tyrone, nombre del clan original de los O'Neill en Irlanda. A partir de un ambiente inicial jovial y relajado, el día empieza a despedir una cruda secuencia de conversaciones, pequeñas y crecientes batallas verbales —sin gran desperdicio o excesivos caprichos de falso poeta— que nos conducirán a una desintegración. Edmund Tyrone, el hijo menor de la familia, sufre de tuberculosis sin que su madre Mary lo sepa. James Tyrone y Jamie, su primogénito, enterados de la enfermedad, intentan ocultárselo. La disputa crece alrededor de la avaricia del padre, acusado de escatimar gastos aun para la recuperación de su hijo. Éste es un joven talentoso completamente desperdiciado. El mayor es un actor de segunda que vive de las sobras y los favores paternos. Los tres beben, pero Jamie es quien realmente sufre de alcoholismo. El fantasma más temido, sin embargo, lo constituye la de todos sabida pero por todos evadida regresión de Mary a la morfina, a la que es adicta desde el difícil parto de Edmund. En el transcurso del día los secretos de familia se revelan uno a uno y los enfrentamientos y las verdades amargas se precipitan hasta las altas horas de la noche, con los tres hombres sentados alrededor de una mesa de juego, derrotados por sus apariencias, en tanto que Mary celebra, perdida entre la droga y los deformes recuerdos de sus deseos truncos, presidiendo la reunión en una imagen sobrecogedora, mientras la niebla se cierra sobre el hogar y las vidas de los Tyrone. Hasta el día siguiente.

Long Day's Journey into Night "es una especie de cuarteto clásico". 15 La comparación con una pieza musical es algo que O'Neill mismo sugiere en sus notas de composición. Éstas nos hablan de una cuidadosa construcción rítmica a base de intercambios binarios, evidentes en el texto definitivo. 16 O'Neill tuvo la capacidad de volcar el dolor íntimo en una estructura impecable, que causa asombro por el riguroso control estilístico y genérico, clásico, que ejerce sobre un material tan cercano y conmovedor. La historia de los Tyrone es un logro de los principios de composición más refinados. Contra lo que la necedad de muchos ha sugerido, esta obra no peca de imprecisión histórica o biográfica. Sólo la crudeza majadera podría exigirle un apego literal a los hechos "tal como en verdad fueron". Pedirle al artista acuciosidad biográfica en su modelo para el personaje es exigirle una torpe renuncia a su derecho de síntesis —como sería el caso en relación con la dualidad del ser real llamado Eugene O'Neill y el personaje de Edmund Tyrone, cuyo nombre deliberadamente evoca el de Edmond Dantés, el personaje más importante que interpretara el padre de O'Neill—. 17 Una desgracia que acompañará por siempre a esta pieza es que el exceso de interferencia informativa pervierte su lectura. Desde su estreno, Long Day's Journey into Night ha sufrido la carga de creérsele sobre todo la revelación de la vida privada de la familia de su autor, en lugar de que se le entienda como una extraordinaria pieza acerca de los vacíos que median entre seres empeñados en una desesperanzada y cada vez más oscura búsqueda de amores truncos o perdidos.

La sencillez es la clave de su magnífica estructura. Funciona conforme a cinco movimientos correspondientes a cinco horas de rituales cotidianos; se desarrolla alrededor de duetos de confrontación a los que de vez en vez vuelve aparentes tríos; tiene un movimiento central bien definido —la trayectoria de alejamiento de la realidad de Mary Tyrone—, complementado por un par de acciones concomitantes: la trayectoria de alejamiento de la familia por parte de Edmund y la trayectoria de alejamiento personal de Mary respecto de Edmund, quien lo sabe pero se resigna, incapaz de alcanzarla precisamente ahora que más la necesita. La obra, en fin, torna en símbolo esencial el oscurecimiento natural del día, puntualizado por el cerco de la niebla sobre la casa y la constante de la sirena y su relación con el insomnio. Long Day's Journey into Night es una obra de una belleza formal exquisita, totalmente desusada en la dramaturgia más exitosa de O'Neill, presente en rasgos anteriores, pero nunca tan redonda como en su exploración de las almas que de veras conoció y a las que no les sobra ni retórica ni falsas premisas. Al parecer, el núcleo antes evadido por fin se enfrenta sin excusas. La conclusión, creo, es que O'Neill fue siempre un escritor del realismo y de la experiencia —amén de un buen escritor de teatro corto con tintes expresionistas— que tal vez no había encontrado la ruta a 1912 y la vieja casa de New London, en el estado de Connecticut. Cuando la halló, encontró lo mejor de sí como dramaturgo para toda una tradición. Según Tony Kushner, uno de los más jóvenes herederos y continuadores actuales de esa tradición, "la obra (grandiosa) se trata de actores, del teatro, es un manifiesto teatral tanto como una lápida o una resurrección del drama familiar o una denuncia contra el mercantilismo del teatro o el drama definitivo sobre la vida de las familias inmigrantes en Estados Unidos, o cualquier otra cosa". 18 Cuando O'Neill puso su intuición formal al servicio de la verdad dramática que había recogido de sus experiencias íntimas, logró darle significado y trascendencia a sus fantasmas y, lo que es más importante, no en un sentido exclusivamente personal, sino como permanente contribución al arte dramático de su tiempo y el nuestro. Para citar de nuevo la perspectiva de Kushner, "el diálogo de O'Neill es, en mi opinión, poesía escénica que produce chirridos, chasquidos, chillidos y fricciones"; más aún, continúa, si se le lee en voz alta:

se podrá escuchar su poder rítmico y crudo. No puedo arguir que O'Neill haya sido uno de los más grandes escritores; sólo puedo decir que fue uno de los más grandes dramaturgos, pues esas dos cosas, escribir literatura y escribir literatura dramática, no son lo mismo, y la obra de O'Neill lo hace más claro que ninguna otra. En cuanto literatura, la aspereza, cursilería y severa repetitividad de sus obras producen un sentimiento de vergüenza (en sus diarios, Brecht escribió que "las piezas norteamericanas están escritas para gente que está en tránsito permanente por gente que anda perdida"). Pero O'Neill escribió en su propia defensa y delineó la naturaleza de su trabajo mejor que nadie en uno de los pasajes más conocidos de Long Day's Journey into Night . 19